[讨论]南壮乃瓯人，北壮乃骆人，大家不要认错祖宗了！

v霸道v

	崇左信息网上说左江岩壁画的主人乃瓯人，！那瓯人都死绝了吗？我们在这先不辩解这个论据的合理性，假设南壮人真是瓯人之后，北壮人是骆越人之后，那是不是更能很好的理解南北壮方言之分，又如果都是骆越之后那如何解释有南北壮方言之分，如何解释南壮有着北壮没有的壁画文化，左江壁画具有两千多年的历史，那南北壮之间分家又是什么时候开始的呢？如果是两千年以内，那为何只有左江流域有岩壁画，难道说左江岩壁画的主人不是现在南壮的先民，那有着比较先进文化的那一群人都给骆越人同化了？或是赶走了？强肉弱食？有关参考崇左信息网。。广西岩画初探http://www.chongzuo.gov.cn/yanhua.htm

越色僚人

	史书上记载的西瓯分布地区在骆越之北，假如南北壮真的分属骆越和西瓯之后，为何不是南壮是骆越之后、北壮是西瓯之后呢？为何得出相反的结论？难道南北壮祖先相互换了地盘？

度莫

	以下是引用越色僚人在2006-6-6 11:55:01的发言： 史书上记载的西瓯分布地区在骆越之北，假如南北壮真的分属骆越和西瓯之后，为何不是南壮是骆越之后、北壮是西瓯之后呢？为何得出相反的结论？难道南北壮祖先相互换了地盘？ 是啊！据说骆越是生活在左江到红河流域的一支越人。

嘉兴客

	我想知道的是，广西人西瓯，西瓯地说了很多年，到底西瓯和浙江的东瓯有没有关系？是从浙江迁来的吗？是的话又为什么中间夹着一个南越？还是南越本身也是西瓯人？温州话和粤方言可有些像哎。

燎沙

	瓯、骆大同小异。瓯骆联盟是有其语言文化基础的。什么叫“认错祖宗”呢？瓯骆后人自认炎黄子孙，那才是不可原谅的吧？

北姑

	駱越應該是雒越耶，雒人乃交趾及九真等的主體民族，現代越南人的祖先耶，以雒（天鵝的一種）作為圖騰，故以雒越作為族稱耶。 一部份的雒越向東擴展至合浦，即今廣西南部成為僚人先民之一耶。 把雒越稱為駱越只是中原人士的文章之誤耶。

燎沙

	雒也好，骆也好，在僚语里都可以认为是“鸟”这个词的记音，何来“天鹅”之说？ 雒越的分布应该是今广东西南部、广西南部（郁江以南）、广西西部（左右江流域）、越南北部吧？

越色僚人

	以下是引用北姑在2006-6-6 18:18:35的发言： 駱越應該是雒越耶，雒人乃交趾及九真等的主體民族，現代越南人的祖先耶，以雒（天鵝的一種）作為圖騰，故以雒越作為族稱耶。 一部份的雒越向東擴展至合浦，即今廣西南部成為僚人先民之一耶。 把雒越稱為駱越只是中原人士的文章之誤耶。 既然“骆”和“雒”都只是记越音的汉字，为什么不说“雒越”应该是“骆越”而一定要说“骆越”应该是“雒越”？哪本史书说“雒”才是正解？“把雒越稱為駱越只是中原人士的文章之誤”的结论又是怎么得出的？ 在我看来，骆越还是雒越其实都不重要，“雒”、“骆”都是僚语“鸟”的记音而已。越南语把“天鵝的一種”叫做“雒”么？有没有语言实例来证明啊？

南粤孤客

	类似的壁画整个西南地区（广西、贵州、云南）很多的，不独左江有，只是左江壁画最经典、最大型罢了！

山魂

	感觉楼主的话是没有意义的，无论瓯人还是骆人，都是僚人。而且谁能十分明白的把秦汉时期的祖宗区分开来。

v霸道v

	为了方便大家我还是转帖过来吧！广西岩画初探------------------------转自崇左信息网http://www.chongzuo.gov.cn/yanhua.htm 一．前 言 　　我国东南、西南、西北和北方广大地区，发现了许多岩壁画。半个多世纪以来，不少学者进行过实地考察，并一直在进行研究，从1939年以来，发表了大量的文章（参见《中国岩画的发现与研究》民族研究所 洪涛编辑）。 　　左江流域岩壁画在我国发现的岩壁画中占有极重要的地位。1985年，张声震先生率团考察后，覃圣敏、覃彩銮、喻如玉、卢敏飞四位作者编写了《广西左江流域崖壁画考察与研究》一书（以下简称《书》，1987年广西民族出版社出版）　　据1985年综合考察，左江和明江壁画已发现79个地点、178处、280组。画面一般距江面20~40米，最高者达120米左右。内容包括人物、动物、器物图像。图像大小不一，大者约3米；小者约0.4~0.5米。画面大小亦相差很大（参见http://www.chongzuo.gov.cn/zjbh.htm左江岩壁画） 　　历来研究岩画者们的共同的看法是：这些岩壁画是国之瑰宝，是历史，是中华民族悠久文化的佐证。它具有极高的历史学、民族学、社会学及美术学的学术价值。但是，古人创作这些岩画是出于什么目的？记述的是什么具体内容？为何能延续几百年之久？岩画宏大的规模是如何实现的？对这些问题的看法是“仁者见仁，智者见智”，目前恐怕还只能说仍然是一个“千古之谜”。 　　作者在著名民族学家杨堃教授的影响下，从上世纪80年代开始，以"史画相结合"作为研究岩画的总原则，对广西左江流域的岩壁画进行了探索性研究。现在已初步形成了下述文稿： 　　1. 《左江史画纪年法》（国际人类学学术会议 2000，07，18~22，厦门）； 　　2. 《左江史画研究的重大突破》（西北民族学院学报，2002年增刊）； 　　3. 《瓯人、骆人、广东人》； 　　4. 《桀骏》； 　　5. 《倒插笔》； 　　6. 《左江史画、僰人与"女书"》； 　　7. 《左江史画研究方法》。 　　作者希望在《崇左网站》上陆续发表上述探索性研究文稿，进行学术交流，广泛听取意见，以便修改和补充，和大家一起，不断推进广西岩画的研究工作，共同破解这一“千古之谜”。 二 左江史画研究的重大突破 　　本文是根据《广西左江流域崖壁画考察与研究》一书（以下简称《书》）解读左江壁画的第一步。 　　作者认为左江岩画中的某些画很有可能是用图画代替文字记载重大历史事件，我们姑且把这种称画为"史画"。史画必须记载发生事件的年代。但是记载年代所用的符号是什么呢？在目前可辨认出的2 000幅左右的图画中，约1 400幅中有形状各异的圆形图案。有的学者认为它们是"铜鼓"，我们却难以苟同。它们（至少是其中的大多数）应当是记录年代的符号，是太阳的变形。画中的年代符号，是一个或几个相互靠近的这类圆形图案。每个图案可以是单圈、双圈或3圈，芒刺可以有不同的位置，可以有多有少。用以上几个因素排列组合，表示从1到100的各个数字是不困难的。若是要表示100到200以上的数字，那就不太容易。 1．壁画的年代 (1)孕育期(约公元前500年~前250年) 这个时期中原人尚未进入广西。瓯族和其它民族，散居于左江流域的山洞中，以瓯族人数最多，最进步。他们会用铁矿石粉与动物血拌合制成颜料，在岩石上面画出一些图画与符号，以满足生产、生活等方面的需要。孕育期的画至今很少存留。 (2)成熟期(公元前250年~公元元年) 壁画的部分内容是战争史。因此设想壁画的发展史，可以和中原汉人将其统辖范围向左江流域扩张紧密联系起来。公元前250年以后，中原人从广西东部及东北部进入到南宁。左江流域民族的"首都"，被迫从南宁退到宁明。他们在宁明郊区珠山、龙峡山、高山等地，组织人力，绘制壁画。从工程开始到公元前200年，这50年是成熟期的第一阶段，是壁画不断高速发展改进时期。约自公元前200年左右，作为"国家历史档案馆"的壁画中心从珠山等地迁到了花山，直至公元前50年左右。这100多年是成熟期的第2阶段，是壁画的鼎盛时期，也是瓯族较为繁荣富强的时期。约在公元前50年至公元元年的50年里，瓯族感到花山那里已经不够安全，便把壁画中心迁到沉香角至棉江花山一带。这50年是第3阶段，是壁画的收尾期。 (3)衰落期（公元0~50年) 这一时期存留下来的画，分散在崇左城区至扶绥县城左江边上，以江北侧为主。大约在公元元年以后至公元50年，中原人几乎全部控制了左江流域，瓯族的"国家"已经灭亡，已不经常发生战争。各族和平共处相安无事，大多都能安居乐业，互相通商以至通婚之事不断发生。于是左江壁画进入迅速衰落期。除少数家族在各地画了一些零星小画外，不过几十年时间，左江壁画近乎绝迹了。我们确信，左江壁画的中心位置不断转移和各民族势力范围的变迁紧密相关. 特别惊喜的是，有了前面的关于壁画转移顺序的设想以后，偶然在一本《广西民族研究》季刊1986年第4期里，看到关于左江壁画颜料定量化学分析的文章。作者龙刚强，从左江流域的几个不同地点，采集了壁画颜料样品，分别进行化学定量分析，发现各地颜料里N（含氮有机物）的含量各有不同。若是把这些样品，按照我们前面设想的时间顺序排列起来，则它们的N含量是直线上升的。这就是说，年代越是久远的颜料其中N的含量越低，越是晚期使用的颜料，其中N的含量越高。这说明只要把壁画的颜料进行定量分析，便可判断这幅画的年代早或晚。 2．花山壁画 2.1壁画的年代顺序 《书》中把花山壁画按照部位，分成了十几组。下面仍沿用《书》中的分组办法，进行论述。花山壁画还有少量的孕育期与衰落期的作品。 (1)孕育期 全部花山崖壁的下部，距地面2米以下的范围，有些模糊不清、反复重叠覆盖的壁画，都是孕育期（早期）的画，不可能也没必要列入我们的研究范围。它们的时间都在公元前250年以前。 (2)衰落期 花山石壁80米高处，靠近石洞下面的第（二）处，1~3组等处是衰落期的画（见《书》40页图四七）。我们把这些也暂时排除在研究范围以外。十几组花山壁画，就是十几"页"史书。经过仔细观察分析，认定要想确定它们的年代顺序，应该遵守以下两个原则。 2.2确定壁画年代顺序的原则 (1)"下早上晚"。这就是说，每一组画中所记载的史实，先发生的历史事件画在下面。越是画在高处的，越是后（晚）发生的历史事件。这是因为，在那样高的峭壁上，画那样大的壁画，是十分艰巨的巨大工程，需要搭设坚固的脚手架。脚手架操作台是慢慢向高处搭设完成的。一组画一般要经过几年才可完成。同样，相距不远而高低不同的两幅画，也是低处一幅的时间在先。 (2)"右先左后"。这就是说，基本上在同一高度而又相互靠近的几幅画中，最先发生的事画在最右边。其后发生的事依次画在左边。认定这条原则，是因为在《文艺研究》1991年第3期里，和《书》中宁明花山（一）处9组下半部的那幅画中，发现每幅画的右边代表"近处"、"我方"，左边代表"远方"、"对方"、"敌方"。那幅画的右边，是瓯族（作画民族）自己居住的洞穴剖视图。同样，在同一高度上相邻的两组壁画，也是靠右边的一组时间在先，靠左边的一组时间较晚。我们曾按年代从早到晚的顺序，把十几组画依次排列如下： 9组? 8组? 7组? 6组? 4、5组合为一组（公元前122年婴齐返南越，在此画中）3组? 2组? 1组……，6~4组是几个民族混战时期。9组是瓯族最强盛时期。其它组也是多战年代。10~15组是左江史画研究中的一个难关。一般画幅之间不画分隔线，只是留出少量空白。太阳形年代符号，有时也可起到分割画幅的作用。花山壁画是瓯族近百年时间里，由盛变衰的历史记录。 2.3. 花山壁画中各种图形的含意     花山壁画中有为数众多的各种各样的图形，下面分别列出图画中各种单体图形所代表的含意。 (1) 人物  以头饰区别民族与性别：  1．各式方头无头饰，都是瓯族男人，因为作画民族的出现概率必然最高。 2．圆头无头饰，都是瓯族女人。 3．头上有倒八字者，是中原地区男人。 方民族在他们的岩画里表现公牛或公羊时，总要特别夸张地把它们的角画得很长很大，以表示雄性的威武雄壮。后来，武将头上很长的一对羽毛，就是由那种夸张的牛羊角演化而来。在戏曲舞台上的历史剧中，可以看到武将头上插有雉鸡翎，就是有力的证据。而史画中人头上的倒八字，则是中原男人的一个标志。 4．圆头上有两束发辫是僰人妇女。僰是象形文字，"人"字上面的两个"束"字，就是妇女头上的发辫。 5．侧身人形为尸体。壁画中手臂与下肢折曲的侧面人形代表死人、死尸，是蹲葬与曲肢葬的尸体姿势。画死尸还有以下两条原则： 第一，侧面人形主要靠头部装饰来表示死者是什么民族，是男还是女。其规律和画人的正面视图差不多，但又不完全一样。例如要画一个在背后留有很长头发的妇女，用正面视图就不容易把长发表示清楚。而在侧视图中，便可清楚地或更加夸张地画出头后的长发。背后有长发辫者是中原妇女。 第二，敌我界线分明画图时必须把我方（瓯族）和对方（敌方）的尸体区别开来。因为每幅图画的右边代表我方所在地，左边代表敌对一方的住地。死在战场上的人，都希望在他们死后，灵魂仍然回到自己的家中，与亲人团聚。所以在图画中，凡是"我方"的尸体，都画成面向右。面向左的侧身人形，都是对方（在不同的历史阶段，"对方"可有不同的含义）的尸体。 (2)器物 1．宝剑，图画中佩带宝剑的人是武将，是军事统帅。 2．"环刀"，《书》中把一根直柄，有个圆环形端部的东西，叫做"环刀"。但是我们的研究结果则认为，它不是武器，而是"权"的象征。凡是佩带"环刀"的人，在瓯族方面就是酋长或"国王"，是最高领袖。中原人的官吏，当时可能已不佩带这种东西，但是在瓯族人的图画里，也用佩带"环刀"来表明此人是中原人驻扎在左江流域的最高行政长官。 3．"羊角钟"，《书》中说的羊角钟我们认为可能不是钟，可能这是把犯有死罪的人斩首示众，那三角形是砍下来的罪犯的头，架子就是悬挂人头用的，中间那根立杆的底部，是埋在地下的。 (3)动物 壁画中有少量的四条腿的哺乳类动物，初步认出有以下几种意义： 食品：在表示庆典宴会的图画中，画出几只动物，以表示宴会规模盛大。 供品：图画中用祭天的场面来表示打了大胜仗，或是召开其它公众大会。这时画一只动物，放在主祭人的面前，即画在主祭人的下方。动物的头一定朝向左面，以表示它将要走向远方，由天神来享用。例如宁明花山（一）处9组下部可见。这种情况很多，动物与正身人像个体较大。人像多佩剑或"环刀"，可为瓯族，亦可为中原人。 贡品：在宁明花山（一）处9组底部，是各族战败者向战胜者（瓯族）纳贡请降的场面。战败一方的首领跪伏在地上。图中画的是此人的后背视图。从背后看一个佩宝剑的人，所以剑柄在右边。此人的背后，也就是图画中此人脚的下方，画了一只动物，这就是献给战胜一方的贡品。这只动物的头朝向右边，表示它将被送到战胜一方（瓯族）的住地。 "国徽"：壁画中还可以看到，有的动物图形是瓯族（作画民族）的图腾符号。例如宁明花山（一）处（9组）下部，瓯族"国王"（佩环刀）下方有一只最大的动物，是供品；头部上方还有一只小动物，就起到国徽的作用。那只动物的头朝向右边，暂定为狼。这幅画是瓯族的庆典活动。佩环刀的"国王"是圆头，故为妇女。 图画中另有各族高贵妇女参加大会，以不同头饰标明不同民族；以手指粗细、数目多少说明其文化程度高低，手指细而多说明文化程度高，反之则文化程度低。 此画证明，当时左江流域，有些部落联盟的首领是妇女，可能属于母系社会向父系社会过渡的后期。庆典活动要有乐器和演员。上述画中的右端那乐器是"越式甬钟"，旁边的二人为演员。 3．解读史画的突破口--婴齐复归 据《史记·南越列传》记载，以赵佗为首的一伙统治者，于公元前206年成立了"南越国"。它后来几经变迁，到了公元前111年灭亡。这近100年的时间，正与前面设想的"花山壁画"是同一历史时代。因此《南越列传》应该可以和"左江史画"互相印证，互为补充。 一开始，我们就认定作画民族是一个不会使用文字的"国家"。战国时代中原地区的诸侯（秦、魏、韩、赵、楚、燕、齐、越等）互相混战。秦想吞并各国，各国极力设法保命。所以不论是比较强大的秦，或是距左江流域较近的楚、吴、越等国，均无力用军队入侵左江流域。 战国时代，中华大地上的交通工具，特别是南方，以船为主。当时，外省进入广西省的主要路线，是自广东沿西江逆流而上，经两省交界处的梧州市进入广西，再沿各支流逆流而上，分别可达桂林、柳州、南宁等地。这条路线在2000年前，也是赵佗与左江流域的瓯族、骆族相联系的路线。 赵佗原籍是河北省正定，生于公元前237年，死于公元前137年，活了100岁。公元前221年秦始皇打败六国，统一天下。公元前214年，秦始皇的势力扩大到岭南地区（即广东、广西等地），设立了南海郡、桂林郡和象郡。广东省的绝大部分属于南海郡。治所在今广州市，又叫番禺。南海郡尉名叫任嚣。 赵佗在公元前209年（秦二世元年）以前，任南海郡龙川县县令。公元前208年，南海郡尉任嚣病重，在临死前将政权移交赵佗。焚书坑儒的暴君秦始皇死后，公元前206年秦王朝就灭亡了。在秦王朝迅速土崩瓦解的年代，赵佗出兵向西发展，很快兼并了广西的桂林郡和象郡的大部分，开始自立为南越武王，这一次赵佗的兵力尚未能进入左江流域。 汉高祖刘邦的妻子吕雉，公元前194年变成了实际的当权人物。公元前180年吕后去世，从此西汉停止了对南越的进攻。赵佗趁此机会，用财物贿赂瓯、骆，用威逼利诱的办法，迫使他们承认归属于南越统辖之下。公元前179年即汉文帝建元元年，赵佗给朝廷写信，说南越"其西瓯、骆裸国"也自称为王。"瓯"和"骆"各是"百越"民族中不完全相同的两个民族。瓯族虽然也称为"裸国"，不会使用文字，比赵佗等稍为落后，但当时在瓯族的主要聚居区域，也就是左江流域，他们已经组成了"瓯国"，已经从高级的大规模的部落联盟组织形式，进入较为完善的"国家"的初级形式。《史记·南越列传》原文中的"其西瓯骆裸国"几个字，证明我们在初期所设想的"国王"、"首都"、"国家历史档案馆"、"国徽"等，都是确实存在的。 汉武帝刘彻建元4年（公元前137年），赵佗死去，他的孙子赵胡继承王位。赵胡为了向汉武帝表示永远臣服汉天子的决心，就叫他的大儿子婴齐，随刘彻派来的使者庄助一同去长安，长期住在那里。当时的名词叫做"入宿卫"，也就是去做人质。 婴齐入朝时20岁，已娶妻生子，妻子是南越人。入朝居住在长安的时候，他又娶了一个原籍河北邯郸的樛（jiu) 姓女子为妾。约在公元前122年，赵胡将近70岁，确实病得很厉害。汉武帝批准了婴齐的请求，同意他回广东去看望父亲。赵胡很快死去，婴齐继立为南越王。这样，十几年前预计有去无回的婴齐，现在居然能回来当上了南越王，这当然属于一件世人所料想不到的重大历史事件。这一节之所以题为"左江史画研究的重大突破"，就在于已经从左江史画中，看到了关于以上重大历史事件的记载，看懂了瓯国的"左江史画编撰委员会"为这一历史事件所精心设计，并绘制的一幅十分完美的图画，那就是花山壁画一处（4）组（《书》中左江流域崖壁画临摹图第21页图五一）中的一幅画，我们称之为"婴齐入朝复归图"（见图二左下角）。 在我们初期的研究中，假设花山壁画每一组记录的是12年里发生的事件。发现"婴齐入朝复归图"后，我们根据《史记》约略把花山史画的上限定为公元前180年。按照公元前180年是第9组壁画的开始，则第4组所记载的事件应当比第9组晚60年，其年代约为公元前120年左右。"婴齐入朝复归"所指的年代，当然指的是他从长安又回到南越的年代。前面说大约是公元前122年，这是因为《史记》中只说事件发生在赵佗死后"十余年"。 赵佗死于公元前137年，我们暂定这"十余年"为15年，所以得出公元前122年这一数字。估计这一数字可有正负3年的误差。"婴齐复归图"所在的花山壁画一处4组，正处于前面说的时间范围以内。由此可以认为，至少在一个"点"上，我们已经在左江史画与文字史书之间找到了对应关系！和《南越列传》中婴齐复归的故事联系起来考虑，才知道原来图中的两条虚线是一去一回两次旅程上留下的脚印。根据"下早上晚"原则，右下方一条由15个点组成的虚线，应当就是婴齐入朝路线，全程1.5万余"里"（古里）。偏左上方一条由10个点组成的虚线，是他的归途，全程1万里稍多。婴齐入朝是去长安，那个"导弹"却不是长安，当今地图上叫"渭河平原"。"导弹"的尾翼，是渭河、泾河与洛河。弹头是3条河水汇聚处，是当今华阴市至风陵渡间的一段很宽的河流。婴齐不是住在长安城内，而是被软禁在渭河平原的某一秘密处所。图二 宁明花山一处4组岩画临摹（局部） 　　画中还有几个细节，可以进一步证明此人就是婴齐。画中左下角大型人物的右下角，有一个较大的圆点，和由3个小圆点组成的虚线。虚线与婴齐入朝路线交汇于第8点。这个大圆点就是住在邯郸的樛氏女子。圆点代表女人，是从母系社会女性生殖器崇拜演化而来。史画中把她画出来，因为这位女子，也是历史上的一个重要人物。她在去长安的路上，与婴齐巧遇在第8点。估计这点在今郑州附近，正好是郑州到长安距离的一半。这在本幅画中，也合乎这一比例。 　　这幅画里，在"导弹"的左下方，还有一段粗横线。横线不论长短，也不论直或弯，在左江史画中，只是年代分隔线。花山4组下部与花山9组下部，这样的线最多也最明显易懂。这幅画中的短粗线，表示婴齐入朝和复归两次旅行，中间相隔若干年。 　　画中婴齐的左侧，还有排成花瓣形的4个小圆点。这些小圆点是月亮，在这里用来详细记录婴齐复归发生在这一年的几月份。用月亮记录月份，是很容易理解的。那么，事件是发生在4月份吗？不！事件发生在12 - 4 = 8月份。关于这个计算公式，需要进步用较多文字叙述如下： 　　 古人如果发生一个重大事件，例如有人杀了他的父亲，他就在山石上刻画出他父亲的形象、以纪念这一深仇大恨。事隔一周年以后他就在父亲的像旁再刻画出一条短线，以表示虽然已事隔一年，但尚未报仇，仍然铭记在心，念念不忘。再过一年，再刻画一条线，……，直到事情有了变化。所以说，图画（事件）旁边的短线越多，说明这一事件的年代越久远。后来，这条原理（这些短线），就被聪明的瓯族人，精炼转化为太阳圆形符号的"芒刺"。这就是说，太阳符号中的芒刺越多，表示年代越久远，也就是时间越早。关于这一点，就在花山4组史画中，表现得最为清楚明显。这里明显地可以看出，下早上晚，太阳的芒刺，分别为9、8、7、6、4个，完全符合前面说的"下早上晚"原则。 说婴齐复归在8月份，这里还有另外一个原因。这就因为他自长安回广州的旅程，只有他自广州去长安旅程的2/3。前者，那条虚线10个点。后者，那条虚线有15个点。这只有正当8月份江河湖水水位高涨，水路运输极为方便，才能实现。当然婴齐入朝时和他复归时，心情截然不同。他回广州时，正是父亲病重，故而归心似箭，必然要选择最短的路线，也使来回旅程不同。 　　《南越列传》说婴齐回到广州，"汉数使使者风谕婴齐"。在此画中，也已经把汉武帝刘彻派来的使者画了出来，这就是画在婴齐右上方那个正身人像。把他画得比婴齐的尺寸还稍大一些，因为这位使者的年龄和地位都高于婴齐。此人腰间有一条左高右低的斜直线，代表"符节"。它是使者的特征符号。当代人们熟知的"苏武牧羊"所使用的鞭杆，就是这种"节"。史画作者在他的右侧，同时画了一个也有3条腿的，状似高脚酒杯样的符号。这个东西，很明显地和婴齐身边的"导弹"不同，不代表渭河平原。它是一只"鼎"。早在两三千年前，鼎就是皇权的象征代表符号。用它来说明使者为汉武帝所派，真是再恰当不过了。鼎有3足两耳，图中已画出3条腿。作画者仅画出一个鼎耳，那就是鼎的右上角那个小圆圈。作画者为了进一步表示这支鼎是一个圆柱形立体物件，特意在左侧轮廓线的右面，又加画了一条比较细，比较浅淡的阴影线。 　　《史记》中只是说汉武帝曾不只一次，派使者到南越劝说婴齐，但没有说明具体时间。作画者却在这幅"汉使"图中，记录了一个时间，那就是在汉使的左上方画了一个月亮点，同时在汉使与婴齐之间，还画了一段时间分隔线，说明汉使比婴齐从长安回广州晚了3个月。 　　《史记》婴齐"遣子次公入宿卫"。史画作者把这个婴齐叫"次公"的儿子，也画了出来。"次公"用现代的话说就是"老二"。 婴齐把樛氏女子的大儿子赵兴立为太子，所以叫二儿子去了长安。花山4组在婴齐与汉使的左上方，还画了一个大人像，那便是次公。此人像尺寸小于婴齐，因为次公年龄和地位都小于婴齐。此人像佩有符节，因为次公是代表婴齐去长安的使者。次公去到长安，首先要叩头拜见汉武帝，所以史画中画了他匍伏在地，叩头行礼的动作姿势。他所佩符节右高左低，就可说明这一点。这是一幅"背影"图，用工程术语叫"背立面图"。因为次公是趴在地上，作画者把视点选在他的右后方稍高处，以收到透视效果，增加立体感。所以次公的像是稍为向右偏斜的。左江史画作者，具有高超的绘制透视图的技巧，这里仅是众多例证的一个。 　　 花山4组在次公下面，画了一个具有7个芒刺的太阳符号，在婴齐右下方画了一个很大的有8个芒刺的太阳符号，说明次公去长安，是在婴齐回到广州的第二年。这里，左江史画，再一次补充了文字史书之不足。 三 史画与史书的“对号点” 　　“婴齐复归”（在花山4组自顶部向下的第3行，这是史画与史书对号最有把握的一点）已经在一个"点"上把左江史画与文字史书挂钩对号。我们以此为突破口，继续寻找史画可以和史书对上号的点。现将寻找的结果分述如下。1．赂遗西瓯 　　《史记·南越列传》中说，汉太后吕雉去世以后，汉朝停止攻打南越，赵佗随后用财物贿赂西瓯等附近地区。吕太后是公元前180年去世的。在花山9组下半部的右面边上，有一个尺寸很大的中原人像。此人头上的"倒八字"向左偏斜，腰间符节右高左低。这两点特征都说明，此人匍伏在地，正在行礼。此人脚下有个较大的动物，那就是赵佗所派使者送给瓯国国王的礼物。这位使者很有口才，文化程度相当高，所以给他的双手共画了8根手指。这是史画与史书可以对号的又一个"点"。这幅画可称为《赂遗西瓯》。 　　同样根据上述两条原理，可以发现，花山9组上半部记录了赵佗先后派使者到瓯国有12~14人次之多。这14个人像中，明显佩有符节的有10~11人；明显看出头上有向左偏斜"倒八字"的有10人。这些都说明，吕太后去世前后，赵佗曾多次派使者与瓯国联络。在这些使者中，有2个人像的脚下（意思是身背后）有一个头向右的大型动物，说明此2人带有很多礼物。在带礼物的两个人当中，下面尺寸很大的那个人，明显没有佩带符节，这就是用秘密方式进行外交活动。他就相当于近代中美建交史上的"基辛格博士"。说这些使者是"博士"，多具有较高文化程度，也是有根据的。14个人像中，至今仍可看出，至少有7个人像有3个、6个以至更多个手指，就说明这一点。2．称王 　　前面我们把花山9组设定为花山史画中最早的一组，是作画民族的最强盛时期，并使用《史记》中的文字，把位于花山9组自下向上第4行的一幅画叫做"赂遗西瓯"，时间是公元前180年。公元前179年赵佗在写给汉武帝的谢罪书中，有一句"其西瓯骆裸国亦称王"。这里赵佗是以瓯国称王作为先例，为自己称王辩解，因而瓯国称王的时间显然更早，是在赵佗自称为南越武帝（公元前180年）之前。花山9组自下向上第3行的图画，就是瓯国的开国大典，所以在国王头部上方，画出国徽--图腾符号"狈"。从画中可以看出，当时瓯国国王是女性，因为她的头是圆的。参加这一庆典的贵宾，有很多是妇女，有很多是"高级知识分子"（手指多）。 　　开国大典当然就是赵佗所说的"称王"。也就是瓯族从高级部落联盟形式，开始进入初级国家形式。这幅"称王"图，在花山9组下部，紧接在那幅"赂遗西瓯"图下面。"赂遗西瓯"图中的年代符号，是圆圈中有6个芒刺。"称王"图中的年代符号是圆圈中有8个芒刺。因此可以初步认定，瓯族建国称王的年代，是公元前182年。 3．瓯骆相攻 　　《史记·南越列传》的末尾，司马迁写道：“……瓯骆相攻，南越动摇，……”。瓯骆相攻的结果，是瓯胜骆败。做出这个论断的理由如下：第一，瓯族比骆族强盛。在《史记·南越列传》中"财物赂遗闽越、西瓯、骆，役属焉"，"其西瓯骆裸国亦称王"，“瓯骆相攻”等处，都是“瓯”在前，“骆”在后，这都说明瓯族强大，有举足轻重的作用。第二，瓯族的文化水平、智力水平高于骆族。瓯族有如此伟大的左江史画，而骆族没有。第三，《史记》中有瓯有骆，到《汉书》中就几乎完全不提“骆”字，可能是因为骆国被灭掉了。“瓯骆相攻，南越动摇”，还说明“瓯国”与“骆国”是南越国中的重要组成部分。瓯、骆互相残杀，使南越元气大伤，成为南越被汉武帝征服的重要内在原因。当时的南越相当于现代名词的“联邦”或“独联体”。 　　左江史画中，对“瓯骆相攻”这样的重要史实亦有记载。公元前111年，南越国的末代君主赵建德和宰相吕嘉被捕杀，南越国终止。“瓯骆相攻”当在此年代以前。 　　花山6组就是多民族混战时期，"瓯骆相攻"应当也就是在这一时期。画面几乎全是尸横遍野，惊心动魄的战争场面。6组右与6组左共有侧身人形约400个，侧身人形是死尸。400个尸体中，面向左也就是敌方尸体，约占220个，面向右的我（瓯）方尸体约占180个。敌方尸体除了以骆族为主以外，还有其它少数民族。这个220比180的数字比例说明，因为先后与几个民族作战，所以瓯族死亡的人数也相当不少。瓯族是作画民族，因而是"我方"。从花山 6组的画中，还可以看出两个问题：第一，瓯骆相攻，瓯胜骆败。骆族在与瓯族打仗的几个民族中，死亡人数最多。图中有"三角形"头饰的人就是骆族。他们在临摹图23页（图五三，宁明县花山（一) 6 (左))右边上中部和左边上中部，被画得尺寸较大，特别清楚明显。他们的头饰，与其说是"三角形"，还不如说是"礼帽形"。他们很像在头上戴了一顶圆筒、高顶、四周有宽沿的礼帽，就像当今魔术师在演出时和新郎在婚礼上戴的那样。当然，图画中也确实有很多地方把这种“礼帽”画成很像三根牛角。我们认为那都是因为用细线画帽沿，在远处可能看不清，所以采用了由“写实”转化为“抽象”的符号。第二，在整个花山6组多民族混战时期，有中原人介入的情况不多，而且是支持瓯族。临摹图24页（图五四，宁明县花山（一) 6 (右))右上角，有一个大尺寸正身人像，头上"倒八字"向右偏斜，有6个手指，腰间宝剑左高右低，脚下大个动物头向左；临摹图23页右半边的中部左下部位，也有一个大尺寸正身人像，头上也有向右偏斜的"倒八字"，腰间"环首刀"也是左高右低，在他脚下的大个动物也是头向左。此2人是中原军政高官在"得胜祭天"。同时可以看到，在这两个得胜者周围，有大量侧身人形（即尸体）全是面向左的，全是瓯族的"敌方"。这就是中原人支持瓯族的证明。当然， 这一时期支持瓯族的中原人，不是来自中原地区由汉朝皇帝派来的人，而是以赵佗为首的南越国统治阶层。临摹图24页右上角那个中原人，是赵佗派来的武将，而临摹图23页右半边中部那个佩“环首刀”的中原人，他有10个手指，有很高的文化。“环首刀”实际是“权”，所以他应是赵佗的孙子赵胡。在整个花山6组41米宽的范围里，仅发现3个中原人尸体。 4．私通 　　在《南越列传》中，司马迁将南越亡国的导火索归于樛氏女子的淫行，说道："其后亡国，征自樛女。"史画既然在花山4组中记录了婴齐复归，像南越国灭亡这样的重大历史事件，也应该有所记载。经我们反复仔细观察，突然看到樛氏正在与安国少季私通！ 　　婴齐复归以后，立他的儿子赵兴为太子，立他在长安娶的妾樛氏女子为后。可能婴齐当初入朝以前的元配妻子，这时已经死去。前面说到樛氏女子在从邯郸去长安的路上，与婴齐巧遇途中。她为什么要去长安呢？《南越列传》中已有记载：“……。太后自未为婴齐姬时，尝与霸陵人安国少季通”。这就是说，樛氏在尚未与婴齐结婚以前，就曾经与一个姓安国名少季的陕西青年，发生秘密性关系。霸陵在今西安市东面不远处。樛氏去长安，是为了与安国少季相会。婴齐回到广州，在南越王位上坐了不到10年就死了。他的儿子赵兴，继位成为南越王。婴齐的妻子樛氏，也就是赵兴的母亲，成了太后。赵兴是樛氏的长子。樛氏生的次子叫“次公”，此时还在作人质，住在渭河平原。公元前113年以后，汉武帝派安国少季做使者去南越说服赵兴，叫他归顺汉朝。自古就有“美人计”，以美女作为诱饵。谁知2000年前，在中国就已经有了美男计了。汉朝的“美男计”真是立竿见影，安国少季大约有十几年没和樛氏相会，这次一见面，马上就私通上了，弄得尽人皆知，满城风雨，丑闻传遍南越。樛氏劝赵兴派使者，带上财物前去长安，表示愿意接受汉朝管辖，但是遭到南越国人强烈反对。随后，南越宰相吕嘉，杀了赵兴与樛氏，立婴齐与元配妻子南越人生的儿子赵建德为南越王。公元前112年汉朝派出10万大军，分成几路，进攻南越，并于公元前111年捕获杀掉了吕嘉与赵建德。由赵佗创建的南越国，维持了93年，至此被汉武帝彻底消灭。 　　花山3组右上角，有一个特大正身人像，在他的左臂左面，有一个用双线勾画出的，像英文“X” 字样的图案。这个高约60厘米，用细线断续勾画的“X”，就是安国少季与樛氏正在私通。图像的左下角，向左下方偏斜的细斜线，画出了安国少季的两条小腿；右下角向右下方偏斜的两根细短线，是樛氏的两条小腿；2人胸腹部靠拢贴近，双臂互相拥抱，正在亲吻。从下到上，2人之间没有空隙，所以只用两段相距稍宽的细线，勾画2人背部外围轮廓；最上边，则分别用两个大半圆形，勾画2人各自的头部。很明显，男左女右。左半边的头稍高于右边的头。左边是安国少季。他的个子，比樛氏稍长一些。 　　要表示男女交媾，对于画家是非常容易的事，要表示私通可就难了。但他2人的私通，是吕嘉谋反，汉朝发兵，南越灭亡等一系列重大历史事件的直接诱因与导火索，是必须记入史画的事件。可是到底该怎样画法呢？私通，不是光天化日之下，大庭广众之前的事，所以不能用工笔写实，细腻逼真的画法。而他2人的私通，又是尽人皆知，确实存在的事实，因而也不应该画得过于含糊抽象，使人不易看懂。面对如此困难课题，史画作者只用了很少的几根线条，采用若隐若现，亦实亦虚的手法，把他2人私通画得惟妙惟肖，活灵活现，真是达到了抽象与写实的最佳结合。 　　"X"右边的大形人像，是赵兴听从母亲樛氏太后的劝说，派往长安去的使者。他腰间的有首无格剑右高左低，说明这是他骑在马背上，面向长安而留下的一个背影。他左手那根向左上方的斜直线，是马鞭，正是"扬长而去"。这个使者脚下的大型动物头向右，代表由使者送往长安的贡品很多。在大型动物的下方，还有一个较小的侧身人形。风流而又聪明的樛氏太后，切身体会到了汉武帝美男计的厉害，采取以其人之道还治其人的办法，挑选了几个年轻的骆族美女，由使者一同送往长安。说她们是骆族姑娘，因为图像有"三角形"头饰。美女画成侧身人形，因为她们虽然是活人，可这次去长安只能有去无回，已经身不由己，与死人无异。之所以选骆族姑娘，是因为瓯骆相攻之后，瓯胜骆败，骆族已经变成"贱民"，无力反抗这种非人道的摆布。这次把骆族姑娘画成面向右，是因为对付汉武帝时，整个南越人的立场还是一致的。从《史记》中，可以知道这整幅图画的年代，是公元前112年。 　　使者右臂右面，还有一段水平粗短横线，它和“婴齐复归”那幅画中，婴齐左下方那段平线，是同样的符号，是年代分隔（跳跃间隔）线。它说明安国少季与樛氏私通，和南越派使者去长安进贡，都不是当年仅有的事件，都是在若干年以前，就已经发生过的事件。这样，图画中的每个细节，我们都弄清楚了。我们再回过头来，把视点放得稍远一些，看一下整个画面的布局。很明显，1.8米高的使者，和大形贡品位于正中，是这幅画的主题。根据“下早上晚”和“右先左后”两大原则，左上角相当于当今学术论文中"页下注"的位置。那"X"就是注释派使者去长安进贡，是在怎样的背景条件下进行的。"X"的顶部，与使者的左手在同一高度；它的尺寸，不过是使者的三分之一左右；仅用断续的细线，勾画出两个人的外形轮廓；这些都表示他2人在距离画面较远的阴暗角落里，干着偷偷摸摸的勾当。5．吕嘉 　　公元前112年，吕嘉杀了樛氏与赵兴，公元前111年，吕嘉即被捕杀。花山2组右上角，有一个大形人像。它的各个部位浓淡不均，而且有些残缺。我们说他是吕嘉，理由如下：此人像尺寸较大，高约1米，说明他是一个重要人物。此人头上有"倒八字"，说明他是中原人的官。头上"倒八字"向左偏斜，腰间宝剑右高左低，说明此人被打翻在地，面朝下趴在地上。此人双手共有6个手指，但左手的3个手指已被雨水冲掉，左小臂颜色特别浅淡，证明是重要人物，而且有相当高的文化，正是宰相吕嘉。 　　仅从花山9组到花山4组的画中就可以看出，凡是画有手指的人像，绝大部分都是左右手指数相同。 我们仔细观察了左江史画中"缺腿的人"，发现确实有几个人像，全身从躯干到双臂、头部、甚至到每个手指，都十分清晰完整，毫无残缺，唯独明显地缺少一条小腿。我们根据腿缺多少的不同情况，分别设定它们有不同的3种含义如下：第一，从膝盖以下短缺一只脚，定义为战场上"负伤"。第二，正从膝盖位置短缺一条小腿，代表此人负伤后"被捕"。这一类情况最多，很可能它也表示此人被捕后被杀。第三，从膝盖以上位置短缺一条腿的四分之三左右，或同时从膝盖位置短缺两条小腿，表示此人被"捕杀"。以上三种情况，如果此人同时佩有宝剑或"环首刀"，它们必须是右高左低。因为只有这样，才说明此人是战败者。这种缺腿的人，在花山6（左）右下角，花山9组中下部，花山10组下部，花山11组下部，花山15组右部，等多处可见。据我们看，花山2组中的吕嘉，在两千年前就给他少画了一条腿。因此，这幅画，是吕嘉被捕杀 。事情发生在元鼎六年，即公元前111年。 6．译吁宋 　　《书》中引《淮南子》说道："（秦皇）又以卒凿渠而通粮道，以与越人战，杀西呕（瓯）君译吁宋"。《书》中6页又写道："秦始皇三十三年（前214年），秦王朝派兵统一岭南地区"。杀译吁宋和统一岭南，这两件事若不在同一年，相距也不过1年。现在已经在珠山找到了译吁宋，这里指出秦始皇"杀西瓯君译吁宋"这幅画的位置。 　　《书》中临摹图第3页图一三，宁明县珠山第一地点第（二）处第5组，图中右下角，佩有"环首刀"的那个大型人像，就是译吁宋。珠山时代的所有史画中，佩带有"环首刀"的瓯族人共有5个 。此人尺寸最大、高1.2米。这5个瓯族部落领袖中，有3人有手指，此人有10个手指，文化最高，当然他就是部落联盟的最高首领"君"。此人断了右腿，"环首刀"右高左低，说明此人被捕杀。此外还有一个细节，更能雄辩地说明问题：《书》中说道，"据考订，秦军杀西瓯君的地方，其实并不在中国境内，而在越南北部。"以上考订引自覃圣敏所著《秦代象郡考》（见《历史地理》第三辑，1983年）。图画中，此人左手握有一根马鞭，说明此人在逃跑后被捕杀。这里，左江史画为《秦代象郡考》起了旁证作用。这也就是为什么，我们对此人就是译吁宋，深信不疑。 [此贴子已经被作者于2006-6-8 11:43:39编辑过]

季人

	1. 瓯、骆并称时的先后次序并不能说明哪一个更强盛。 2. 左江崖画的创作者有骆越说、西瓯说，学术界赞同为骆越人的观点者较多，因为在历史文献中当时这一地区为骆越人活动的范围。 3. 《汉书》中有多处提到“骆越”，如《夏侯胜传》：“孝武皇帝躬仁谊，厉威武，北征匈奴，单于远遁，南平氐羌、昆明、瓯骆两越”；《贾捐之传》：“骆越之人父子同川而浴，相习以鼻饮”。《后汉书》中也多次出现，如《马援列传》：“与越人申明旧制以约束之，自后骆越奉行马将军故事”、“援好骑，善别名马，于交阯得骆越铜鼓”。 崇左信息网上登载的这篇文章中想象的成分太多，难以令人信服。 [此贴子已经被作者于2006-6-6 20:29:39编辑过]

v霸道v

	以下是引用越色僚人在2006-6-6 11:55:01的发言： 史书上记载的西瓯分布地区在骆越之北，假如南北壮真的分属骆越和西瓯之后，为何不是南壮是骆越之后、北壮是西瓯之后呢？为何得出相反的结论？难道南北壮祖先相互换了地盘？ 关于这个崇左信息网只这么说： 瓯骆相攻 　　《史记·南越列传》的末尾，司马迁写道：“……瓯骆相攻，南越动摇，……”。瓯骆相攻的结果，是瓯胜骆败。做出这个论断的理由如下：第一，瓯族比骆族强盛。在《史记·南越列传》中"财物赂遗闽越、西瓯、骆，役属焉"，"其西瓯骆裸国亦称王"，“瓯骆相攻”等处，都是“瓯”在前，“骆”在后，这都说明瓯族强大，有举足轻重的作用。第二，瓯族的文化水平、智力水平高于骆族。瓯族有如此伟大的左江史画，而骆族没有。第三，《史记》中有瓯有骆，到《汉书》中就几乎完全不提“骆”字，可能是因为骆国被灭掉了。“瓯骆相攻，南越动摇”，还说明“瓯国”与“骆国”是南越国中的重要组成部分。瓯、骆互相残杀，使南越元气大伤，成为南越被汉武帝征服的重要内在原因。当时的南越相当于现代名词的“联邦”或“独联体”。

v霸道v

	以下是引用山魂在2006-6-6 19:23:33的发言： 感觉楼主的话是没有意义的，无论瓯人还是骆人，都是僚人。而且谁能十分明白的把秦汉时期的祖宗区分开来。 虽说都是僚人，但口口声声说我们是骆越之后，而我们南壮若真的是瓯人或不同于北壮的其他支系那不是太冤了！要实事求是嘛！南北文化不同也是事实，汉化方向也不同，另我的感触---粤化之后还知道自己是越人之后！桂柳化之后就真的可能认中原祖宗了！

季人

	西瓯和骆越究竟是两个不同的族群还是一个族群的不同称谓，目前学术界还存在争论。 即使西瓯和骆越是两个有差异的族群，也同属一个共性大于个性的文化共同体，更何况千百年来早已血肉交融。 目前关于壮族族源的观点，大都认为西瓯和骆越是现代壮族的共同祖先。

北姑

	以下是引用越色僚人在2006-6-6 18:43:08的发言： 既然“骆”和“雒”都只是记越音的汉字，为什么不说“雒越”应该是“骆越”而一定要说“骆越”应该是“雒越”？哪本史书说“雒”才是正解？“把雒越稱為駱越只是中原人士的文章之誤”的结论又是怎么得出的？ 在我看来，骆越还是雒越其实都不重要，“雒”、“骆”都是僚语“鸟”的记音而已。越南语把“天鵝的一種”叫做“雒”么？有没有语言实例来证明啊？ 雒越是因為以雒鳥作為其族群的圖騰而得名的耶，至少越南歷史就是這樣記載的耶。 百家姓之中，雒姓的資料也有說明，南方沒有駱駝耶，駱越只是中原人士文章之誤耶。

北姑

	以下是引用燎沙在2006-6-6 18:26:05的发言： 雒也好，骆也好，在僚语里都可以认为是“鸟”这个词的记音，何来“天鹅”之说？ 雒越的分布应该是今广东西南部、广西南部（郁江以南）、广西西部（左右江流域）、越南北部吧？ 越南北部就是文趾、九真及日南等地耶，廣西的就是合浦耶，甚至可能至雷州半島耶。

北姑

	http://www.viettouch.com/pre-hist/ Western historians became interested in the pre-history of Viet Nam around the turn of the 20th century. Their early studies theorized that ancient civilization of South East Asia, especially Viet Nam, was a product of Chinese and Indian cultures as their cultural influence expanded southward and eastward, hence the region was named Indo-China. But in the past 40 years, Vietnamese archaeologists have brought to light significant information to present a more logical and coherent view of the pre-historic Viet Nam. Based on recent excavations and surveys, Vietnamese historians have established a chronology of cultures originated in the Hong (Red) River valley from the Paleolithic Age to the Neolithic Age through the Son Vi, Hoa Binh, Bac Son, Quynh Van, Da But, Phung Nguyen, Dong Dau and Go Mun culture. The Dong Son culture culminated the Bronze Age and the opening stage of the Iron Age. This culture represented the peak of the ancient civilization of Viet Nam and the beginning formation of Van Lang/Au Lac, the first unified nation under the Hu`ng kingdom. Drum Hoang Ha: The Bronze Dong Son Drums

北姑

	http://www.viettouch.com/pre-hist/dongson_drums.html Many bronze drums of the Dong Son period have been reported in South and Southwest China, Burma, Thailand, Laos and Indonesia. In Viet Nam, approximately 140 drums were discovered in many locations throughout Viet Nam from the high land region of the north to the plains of the south and as far as to the Phu Quoc island. Scholars have traditionally traced its bronze-casting technology to northern China. This theory was based on the assumption that bronze casting in eastern Asia originated in northern China; however, this idea has been discredited by archaeological discoveries in north-eastern Thailand in the 1970's. In the words of one scholar, "bronze casting began in Southeast Asia and was later borrowed by the Chinese, not vice versa as the Chinese scholars have always claimed". Such interpretation is supported by the work of modern Vietnamese archaeologists. They have found that the earliest bronze drums of Dong Son are closely related in basic structural features and in decorative design to the pottery of the Phung Nguyen culture. It is still uncertain whether the bronze drums were made for religious ceremonies, to rally men for war, or for another secular role. Most of the bronze drums were made in Viet Nam and South China but they were traded to the south and west such as Java and Bali islands, and were valued by people with very different cultures. The Dong Son bronze drums exhibit the advanced techniques and the great skill in the lost-wax casting of large objects, the Co Loa drum would have required the smelting of between 1 and 7 tons of copper ore and the use of up to 10 large castings crucibles at one time. Most scholars agree the Dong Son drums display an artistic level reaching perfection that few cultures of the time could rival. The Dong Son drums, especially the early ones, were decorated with very rich and well composed images of objects, humans and animals. These images together provided a lively description of the Dong Son society, its people, their daily chores as well as their spiritual life and ceremonial activities. The decorative images on the tympanum follow a common pattern: at the center is a star encircled by concentric panels of human or animal scenes interspersed with bands of geometric motifs. Birds, deers, buffaloes and hornbills were depicted. Historians have identified the connection between Van Lang and the word vlang (or blang), a large bird in the Austro-Asiatic Viet language. Furthermore, the Hung kings also chose a heron, an aquatic bird, as the totem of Van Lang. The Dong Son society was an agricultural one based on the wet rice cultivation. The images on of the Dong Son drums vividly described the activities associated with rice production such as people carrying plows, buffaloes and oxen working the fields and farmers milling rice with hand pestles. Water rituals were well depicted on the face and body of the drums. Scenes of boat race are believed to represent village festivals to celebrate the supreme role of water in agriculture. Images of Dong Son warriors and their weapons are found carved on many drums. Many types of weapon were represented: cross-bow, javelin, hatchet, spear, dagger and body shield. These images confirm the historical setting of the Dong Son time as its people was in constant fighting for survival against the people from the North. Social events were well depicted on the drums through images of dancers, musicians and musical instruments. There were bronze drums, bells, castanets, the senhs (rattlers made of bamboo cylinders taped to the arm or leg to make sound when dancing) and the khens (instruments with 4 to 6 long pipes attached to a resonance box). On the Ngoc Lu and Hoang Ha drums, images of Dong Son people sit in line on the floor beating the bronze drums with drumsticks. Dancers in ceremonial garments processing in a counter clockwise direction, each dancer holding an instrument or a weapon with one hand while the other hand forms some sort of rhythmic gesture. Minh Bui References: Lich Su Viet Nam, Phan Huy Le The Birth of Viet Nam, Keith Taylor, 1988 The Bronze Drums of Dong Son, Nguyen van Huyen et al.. , 1989

北姑

	這個說明了雒的來由吧: http://www.viettouch.com/pre-hist/dongson_drums.html Historians have identified the connection between Van Lang and the word vlang (or blang), a large bird in the Austro-Asiatic Viet language. Furthermore, the Hung kings also chose a heron, an aquatic bird, as the totem of Van Lang.