二、
广西壮族自治区的曲艺音乐源远流长，覆盖面大，品种繁多，它们或由当地民间歌唱衍化而成，或与毗邻省区曲种同宗，或由外省曲种传入衍变而来。
根据普查，广西壮族自治区八个民族曲种达26种，有壮族唱师、末伦、唐皇、卜牙、唱天、瑶族铃鼓、苗族果哈、侗族嘎锦、仫佬族古条、毛南族排见、京族哈典国和汉族的广西文场、粤曲清唱、桂林大鼓、南宁大鼓、渔鼓、木鱼、南音、零零落、龙舟、唱麒麟、老杨公、耍花楼、唱采茶、唱春牛、卖鸡腔等，这些曲种历史悠久，形式多样，具有浓厚的地方民族特色，其形成约有二三百年历史，有的更长些，在漫长的历史发展过程中和当地民间小曲，民间故事、民间传说、神话故事相结合，用当地民族语言演唱，和当地群众密切联系，深受各族人民群众的喜爱。在体裁上有说有唱，有只说不唱，有只唱不说，有纯韵文吟诵性质等；演唱形式有坐唱、走唱、齐唱、重唱、自弹自唱；内容题材十分广泛，涉及到多民族人民生活的各个领域，从各个不同的角度反映了当时各族人民的社会生活、思想、感情与愿望。现将各民族曲艺音乐介绍如下。
壮族曲种：
唱师，又称唱诗、壮师、唱嗬师等，流行于来宾、贵县、灵山、武宣、都安、上林、象州、忻城、宜山、田阳、武鸣、邕宁等地，是桂中地区壮族人民喜闻乐见的一种艺术形式。壮族的宗教信仰复杂，有自然崇拜，祖先崇拜，最后发展到信仰多神，如祭祀土地神、社神、雷神、水神、蛟龙神、山神和灶神等，没有形成统一的宗教信仰。据记载，唐代末期师公开始在壮族地区出现。师公，是壮族民间的巫师，壮族的某些古老民间文化是由师公保存下来的，师公“跳神”时戴着假面具，边跳边唱，表示在请神驱鬼，祈福消灾。桂西壮汉交流较早，唱师受到师公的影响，后来和师公的跳神相结合起来发展成为唱师。在清朝中就广泛流传于民间，是一种歌舞结合的民间说唱，叙述故事，唱本多是自编自演。唱师的音乐是在当地民间歌曲（即壮欢）基础上发展起来，各地腔调不同，少的只用一个腔调，多的则达十余种，有通用曲调，也有专用曲调，如《盘古腔》、《功曹腔》、《莫一行游腔》、《婆王行游腔》、《寺山腔》等，曲调婉转悠扬，如诉如说，简单而纯朴，具有浓厚的乡土气息，音域不宽，易记易唱，伴奏乐器有蜂鼓、镲和锣。唱师每一唱本都是一部优美的叙事长诗，通篇以叙事来表达内容，一唱到底，情节复杂生动，扣人心弦，唱词韵律优美，常用壮族民歌的赋、比、兴手法。多为五言四句，押腰韵、脚韵和内韵，表演形式活泼多样，传统曲目有《八姑》、《草布》、《月圆人也圆》、《达七》、《达八》、《莫一大王》、《甘五》、《妹梭与勒梭》等。
末伦，又称莫伦，主要流行于靖西、德保、那坡、天等、大新等县，约有二百多年历史。在壮语南部方言中“末”亦即“巫”，指的是“巫调”，“伦”即叙述，包含有“伦说”的意思。末伦大体分为靖西末伦和德保末伦两种。靖西末伦又分为上甲调和下甲调；德保末伦又分为生末伦和熟末伦。
末伦来源于“巫调”，是一种从事民间巫事曲调中脱胎而来的民间说唱。据史书记载，清末桂西诸县早已盛行求雨巫事活动，这种巫事到了明清，更为盛行，在《镇安府志》（今德保县）和《归顺直隶州志》（今靖西县）中均有记载。由于当时人们不但对巫事活动感兴趣，而且还应用曲调来叹身世、诉衷怀叙说弹唱故事。靖西、德保“末伦”最有代表性，曲目内容、演唱形式都比较完整，而且在清朝末年就开始有半职业性的“末伦”艺人。
壮族末伦系由当地民间歌曲发展而成，多宫、羽调式，旋律优美，风格爽朗，亲切朴素，富有感染力，曲式结构多属单乐段，周而复始。末伦艺人手抱三弦作伴奏自弹自唱。末伦唱词有三、五、六、七、九、十、十一等字句。句数不限，数十行到百行上千行都有，唱词一般严格讲究腰脚韵，形成末伦唱词韵脚的独特风格特点，并多用“唧呀”衬词结束。主要唱本有：《夜夜听鸡啼》、《送郎出征》、《吴忠的故事》、《毛红玉音》、《二度梅》、《十朋》等。较有影响的末伦艺人有凌雅林、赵开瑞等。
唐皇，又称堂煌，流行于田阳、田东、百色、田林、巴马、平果、东兰、凌云等县，是一种北部壮族坐唱形式的民间说唱，少则一二人唱，多则三五人唱，以清唱为主，有时配木叶伴奏。早在明末清初就有传唱，唐皇因其最早演唱的内容是反映唐朝皇帝李世民、薛家将、武则天，薛刚反唐以及李旦与凤娇恋爱故事而得名，已有三百多年历史。早在明嘉靖三十三年（1554年）田州（今田阳）瓦氏夫人带兵赴浙江抗倭胜利班师回来时，把明朝中期正德年间由兵将所编移植，并运用田州山歌发展润腔而成。音乐为上下乐句乐段结构，五声徵调式，曲调进行平稳流畅多下行，长于揭示委婉、细腻的感情，唱腔的抒情性格是其旋律表现的主要特点。每乐句均为三个小节而每乐句的落音都在“sol”上。唱词多为七字句，严格讲究腰韵。主要传统曲目有《唐朝传》、《薛刚反唐》、《梁山伯与祝英台》、《片叶和花桃》、《文龙与肖尼》、《黄保起义》、《杨高传》等。较有影响的唐皇艺人是田东县的凌瑞桃。
唱天，又名“奠天”、“弹叮”、“揖叮”，是流行于龙州、凭祥、宁明、防城各族自治县及中越边境壮族聚居地的一种自弹自唱、坐唱形式的曲艺。平时婚嫁、娶丧、节日喜庆、起新屋等喜庆日子，村民都要举行“唱天”、“跳天”等活动。其中的唱天，既唱山歌、情歌，也唱带故事情节的叙事长歌。这种叙事长歌是由民间艺人自弹自唱，或者由乐手弹天琴伴奏演唱的。
唱天这一壮族曲艺品种，历史悠久。群众把他们的“独天”、“对天”、“奠天”、“跳天”等统称为“天”，并流传着一个美丽的神话：在远古，壮族有一对青年男女，生得十分美丽，男的叫侬端，女的叫侬亚。他们相亲相爱，能歌舞、善弹琴，是天生的一对，举世无双。他们的歌能唱走人们的苦和难，琴声能解除壮家的愁和闷。人们亲切地把他们称为“细弟”（小弟弟）、“细妹”（小妹妹）。他俩所到之处都受到壮家人的欢迎和称赞。后来，侬端化为金龙，侬亚化为金凤，一齐成仙升天。从此，人们尊奉他俩为歌、舞、乐“先师”，把他们所唱的歌称为“天歌”、所跳的舞称为“天舞”、所弹的琴称为“天琴”，并把“先师”留下来的歌、舞、乐世代相传。唱天便成为本地壮族人民社会文化生活中不可缺少的内容和形式，它维系着壮家人的喜怒哀乐，成的本民族的历史、政治、经济、风俗习惯、宗教信仰、精神生活的真实反映和艺术的记录。
唱天源于民间祭祀仪式和巫事活动，据宁明县《风俗志》记载：“巫觋”以匏为乐器，名为“鼎”，手弹其“鼎”，而口唱鄙俚之词。《龙州纪略》说：“龙州遇有疾病者，延鬼婆室家，永夜弹唱，新族妇女饮啖为散福。鬼婆大约青年者多，手拿三弦，脚抖铁炼（链），锒铛之声，云以锁鬼。其宣扬诅祝，哪哪之音。”清末龙州文人黄敬椿诗有：“口出蛮音莺弄巧，足摇铃子手挥弦”之诗句，说明龙州、宁明一带群众在明清时期就在巫事活动中以唱天形式请神赐福，驱邪消灾了。防城一带的壮族所谓“奠天”，就是祭奠天神、请仙降神，祈求天神赐福庇佑，驱邪消灾，以保此一方平安清吉、人丁兴旺。由于人们所居住的地方至为偏远，俗有“天涯的天涯”之谓，故其仍保持着原始习俗：以天为神的巫祀遗风。在民间“窝坡节”以及日常群众中的嫁娶，迁新居等等，便由巫师设坛举行祭祀活动。祭祀时，由天师或天娘，头戴用红布制成的彩绣羽（俗称莲花），身穿黑底镶白边的长袍，腰系青、白或紫色长绦（未婚者用红色），手抱“天琴”或手执扇子、绢帕或足摇银链进行说唱表演。表演形式有在坛前跳跃起舞的，也有坐着自弹自唱，或一人弹天琴伴奏一人演唱的。后来随着社会的发展和群众对文化生活的需要，唱天的内容从酬神娱神向着反映人们的劳动生活、道德情操、理想追求等方面发展。并逐渐脱离了原来的祭祀仪式，进入社坛、广场、庭院进行演唱，发展成为一个具有鲜明的民族特色的曲种，深受群众喜爱。
卜牙，又称“甫牙”、“卜”，壮语“卜”指老公公、爷爷，“牙”指老婆婆、奶奶，“卜牙”即老夫妻之意，流行于广西百色、田阳、田林、凌云、乐业一带，约有二百年历史，是在当地民间歌曲基础上发展起来，早期为情歌对唱，后发展为叙事说唱相结合的说唱形式，表演是多为一男一女扮成夫妻（初期以男代女），台上放一张桌子，以对答形式演唱，女演员只露半边脸，男女演员使用扇子做道具。卜牙的音乐结构以乐段陈述形式，除引子和结束句外，基本上以上下句结构为主要形式，唱腔有田林调、八渡调、龙川调、丽川调、阳圩调、拜年调等，曲调进行平稳流畅，抒情质朴，每乐句的落音多在“sol”或“do”两音。伴奏乐器有马骨胡、葫芦胡、小三弦、木叶等。卜牙唱词句式多为五言体，韵律严谨，腰脚韵到底，每段唱词开始均有礼貌地向对方称呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“老公哎”、“大嫂哎”等，结尾时又再现一次。
汉族共有15个曲种，流布于广西壮族自治区30多个县（市），根据其主奏乐器，历史渊源，音乐格调及演唱特点，大致可归纳为牌子曲类、鼓词类、弹词类、渔鼓类、小曲类。
（一）牌子曲类：广西文场 粤曲清唱
将许多曲牌联缀起来，以表现故事内容的说唱音乐曲式结构，即由曲头、曲尾、中间插入许多曲牌联缀而成的结构方法。演唱者执擅板，伴奏乐器以扬琴、琵琶、二胡等。
1、广西文场，简称文场，又名“文玩子”。流行在广西壮族自治区桂北官话地区，尤以桂林、柳州、宜山、平乐、荔浦等地最为盛行，“文场”是与清唱桂剧的“武场”相对而命名的。清代乾隆年间，江浙等地的一些说唱艺术流传到广西以后，逐步与桂林、柳州一带的方言相融合，到了清末形成具有地方特色的广西文场。文场职业艺人曾组成“玩子班子”，或是受雇到举办庆典丧仪的人家演唱，或拉着胡琴曲牌走街串巷应邀卖唱（叫作唱“排街”）。文场的演唱形式有数人“坐唱”，兼司伴奏乐器；有以唱为主，一人演唱的“立唱”，还有唱做结合的“走唱”。此外，另有穿戏装演唱的“文场戏”，叫做“文场挂衣”。长期以来广西文场爱好者业余结社组成“玩子馆”、“文场社”等，促使了文场在桂北柳话地区桂林、柳州等地广泛流传。专业的和业余的演唱者形成了文场两个艺术流派，前者声腔演唱色彩华丽，后者风格质朴深沉。
广西文场音乐包括大调唱腔、小调唱腔、大小过门、引子、尾子和过场音乐。大调唱腔有〔越调〕、〔滩簧〕、〔丝弦〕、〔南词〕，称为“四大调”，多用来演唱有故事、有人物、有唱、有白、韵散结合的成套脚本和单出唱本；小调唱腔现存有〔寄生草〕、〔倒板桨〕、〔码头调〕等50多个曲牌，多用来演唱描述一事一物的抒情短小段子，有时也以越调为主的大调曲本中穿插使用。大调唱词多为七言、十言上下句，小调多为长短句，押韵和四声平仄以桂林方言为准，唱时讲究字正腔圆。每个声腔曲调各有特点，在表达喜怒哀乐种种不同情感方面各有擅长，总的特点是柔和细腻而又含蓄。文场的伴奏乐器以扬琴为主，加上琵琶、小三弦、胡琴和笛子称为“五件头”，后来又增添了调胡、二胡，以阮代替了一度使用过的月琴、秦琴。击节乐器除鼓板外，还有碟子、酒盅等。
广西文场的传统词丰富。成套的唱本有《琵琶记》、《西厢记》、《红楼梦》等作品，加上单出唱本《双下山》、《王婆骂鸡》、《东方朔上寿》等60出左右。段子有《武二探兄》、《醉打山门》、《贵妃醉酒》等近100个。新作品有《江竹筠》、《韩英见娘》、《江姐进山》、《漓水情深》等。
广西文场代表曲目《武二探兄》，其唱腔结构是典型的小调曲牌连缀形式：〔扬州满江红〕—〔叠落金钱〕—〔叠断桥〕—〔银纽丝〕—〔剪剪花〕—〔倒板桨〕—〔安庆调〕—〔虞美人〕—〔琵琶玉〕—〔掐菜苔〕—〔马头调〕—〔骂玉郎〕—〔绣荷包〕—〔弋板〕—〔浙江满江红〕—〔扬州满江红〕。
2、粤曲清唱是流传于两广及东南亚地区的传统曲艺形式。在广西主要流传在西江流域、浔江流域以粤话为语种的地区如梧州、贵港、桂平、平南、钦州、北海、南宁等地。古称“弦歌”。明正统（公元1436年）初，提督学政黄润公七律云：“闻道平南古燕州，燕来燕去自春秋；天时既正山无障，地脉钟灵顺水流；文到梁公登上第，学从程子绍前修；只今可喜遗风在，礼东弦歌乐未休。”清人汪必东《过平南》五律第二首云：“稼穑田中半，弦歌巷十三；只怜戎马地，索赋日难堪。”清·光绪二十三（1897年）年《容县志》卷四风俗篇记载：“……今则弦歌成俗。”上述史料记载中的“弦歌”，是指以吹、打、弹、唱为业的“八音班”或“鼓乐社”。粤曲清唱，是民间弦歌形式的延续与发展。盛于清末民初，以卖唱为业的民间艺人与青楼歌妓，后渐成为民间节日、庆曲，或群众工余饭后自唱自娱的民俗，载入各地县志或诗词歌赋。清代以前的“弦歌”，兴于昆曲、高腔或吹腔曲牌的填词，用舞台官话弹唱，以吹打乐及二弦伴奏，中期引入“梆子腔”及“二簧腔”，仍用舞台官话清唱，伴奏渐改用民族管弦乐器。20世纪20年代前后，受广东戏的影响，梆子腔及二腔，渐改用粤话方言清唱，并以民族管弦乐伴奏。唱法有子喉、平喉、大喉之分，行腔委婉、悠扬，唱词典雅，并纳入大量粤话的方言俚语，所以雅俗共赏。前期代表性的长篇曲目有《六国封相》、《仙姬送子》、《贺年》、《和番》、《思凡》、《月下追贤》、《困乌江》和《薛刚回府》等。后期代表性的曲目有《岳武穆班师》、《夜战马超》、《黛玉葬花》、《胡不归》、《再折长亭柳》等，后期曲目均由广东传入。
粤曲清唱的表演，过去在茶楼酒馆中演唱多由听众点目，演出时演员淡抹胭脂、轻描黛眉、涂鲜口红，身穿旗袍或长裙，脚着绣花红缎鞋或黑色绣花绒面鞋。唱男声的手拿折扇，唱女声的手拿檀香扇。独唱演员站着演唱，有生旦对唱的既有站着对唱，亦有坐着对唱。主要的还是按曲目内容，气氛来确定的。有些内容情绪变化较大、特别有激情时，演员就会加上大幅度的粤剧程式动作、调度来配合气氛演唱。
粤曲清唱优美、抒情、流畅、婉转动听。以徵调式居多，把几个不同的小曲、板式连缀起来能表现较复杂的情节和人物复杂的感情情绪。
（二）鼓词类：桂林大鼓、南宁大鼓。
1、桂林大鼓，20世纪60年代于桂林由民间盲艺人王仁和创造的曲种，演员自敲击板、鼓掌握节奏、速度行腔，音乐吸收广西文场、京韵大鼓音调发展而成，旋律质朴、明快，旋律由上下乐句组成乐段，多位商、徵调式。唱词一韵到底，并用桂林方言演唱。伴奏乐器有三弦、调胡、四胡、琵琶等，主要曲目《劫刑事》、《特别慰问品》、《零号座位》、《春催杜鹃》。
2、南宁大鼓，20世纪60年代新兴的一种用粤语方言演唱的鼓词类曲种。主要流行于南宁市区及市郊，从南宁民间小调、桂南木鱼、南音、龙舟等，并吸收京韵大鼓音调发展起来的演唱形式。演唱时演唱者自操击鼓，掌握节奏、速度，用南宁粤语方言演唱，伴奏乐器有扬琴、二胡、笛子、琵琶等，主要曲目有《大伯当上了炊事员》、《贫女泪》、《浪子泪》。
（三）弹词类：流行于梧州地区，音乐曲调性很强，演唱风格细腻深刻，以弹拨乐器琵琶、三弦为主要伴奏乐器。
1、木鱼，因沿用佛教和尚诵经击拍的“木鱼”击节，以及广西方言吟诵而得名。广西木鱼，以方言来分，有“白话木鱼”与“客家话木鱼”两种。从音乐角度来分，有朗诵调木鱼和吟咏调木鱼两种。白话木鱼，流行在梧州、玉林、钦州及南宁等地区的白话方言地方；客家话木鱼，则流行在合浦县、博白县和陆川县等客话方言的城乡。朗诵调木鱼俗称“顺口哨溜”，用木鱼或梆筒击节（节奏缓慢、均匀、无急缓变化）朗诵，连走边击，边击边诵（属“走唱”的曲艺形式），用白话或客话朗诵。主要流行在玉林和钦州两地区。唱词属七言韵句，二二三句式，句数不拘，唱词纳入大量的方言、俚语、比兴、隐喻及歇后语，形象鲜明、幽默谐趣；吟咏调木鱼俗称“木鱼书”或“唱木鱼”，主要流行在白话地区。兴于晚清盛于家庭妇孺，自唱自娱。唱词俚俗，七言四句，以白话方言声韵行腔，依字行腔，节奏自由，上句中结音为“商”，下句结音为“徵”。由上下两句构成一段体，无引子和过门。以清唱为主，既无木鱼击乐伴奏，也无管弦伴奏。清末民初，家庭妇孺，常集资邀请盲艺人唱“木鱼书”，群集踞坐，凝神静听。盲艺人亦常被应邀到举办庆典或丧仪人家“唱木鱼”。传统的长篇木鱼书有：《说唐》、《西厢记》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《背解红罗》、《高文举》及《林超德》等等。《吟唱木鱼》被桂南“采茶戏”吸收为曲牌后，发展成为“反堂木鱼”。所谓“反堂”，就是用颠倒叙述的语法，把唱词中事物的本质及行为，将词义颠倒叙述。幽默谐趣，听者叫绝；例如：“台盘会行凳会走，冬瓜生脚洲过洲；麻骨撑船沉海底，石头浮水满江游。和尚梳头捉蚤子，尼姑抱侬（“侬”即娃娃）进村游；屋背穿墙牛偷贼，下园芥菜吃沙牛。”
２、南音，流传在桂南地区白话演唱。它的源头是江浙一带的南词和民间歌谣，清乾隆嘉庆年间流传至广东后与广东的民间歌曲结合、演变、发展，作为粤剧歌谣体系的重要唱腔之一，后随粤曲流传入广西。入桂后又经历代艺人的精雕细琢，不断吸收本地民歌加以扩充，逐渐形成的一种既有粤曲风味又带有浓郁的桂南特色的、长于叙事、抒发情感的说唱曲艺。初时以说唱形式出现于茶楼酒肆之中，后来亦在民间戏曲中常被艺人作为唱叙民间故事或段子单独使用。南音的曲调悦耳优美，语言通俗易懂，深为本地群众喜爱。
南音在西江和浔江流域的粤话方言地区流传甚广，尤其在梧州、贵港、桂平、平南、钦州、南宁等地更是为群众所喜闻乐见。
南音有正线南音和乙反南音之分。正线南音又分为普通南音、流水南音和扬州南音、连环南音。乙反南音亦分为普通南音、流水南音、连环南音和抛舟腔4种。南音多为慢板，4/4拍子，曲调悠扬而抒情；流水南音小快板为2/4拍子，其过门旋律优美，有时可作小曲一样填词演唱，叫拍面南音；连环南音其前句后一个字与后一句第一个音是同字或谐音字，因而给人一种连绵不断、环环相扣之美感。乙反南音因偏重“7” 、“4”两音，且它的传统的“7 ”音比变宫稍低，“４”音又比清角稍高，从而形成一种委婉而略带悲凉的情调，长于诉情、诉苦而别具风格。正线南音与乙反南音的区别就在于前者把“7↓”、“4↑ ”两音作为偏音，后者则把这两音作为骨干音。
南音多属七声音阶徵调式，有时也将两种调式结合使用形成同主音徵、商交替，来表现更复杂的情感。南音的结构一般分为：前奏、起式、正文和结尾。其唱词的平仄十分严格，唱词的句式亦有严格的格式和规律，否则唱起来就拗口。起式唱词为两个三字短句和一个七字句组成。
南音多为一人演唱，亦有多人齐唱的。伴奏乐器过去以古筝伴奏，后来加入箫、椰胡、扬琴、三弦等乐器，现在还辅以中阮、中提琴或秦胡、革胡来丰满伴奏。
（四）渔鼓类：渔鼓，或称渔鼓道情，流行于桂林、柳州、河池三地区的城乡。渔鼓又分宜山渔鼓、全州渔鼓和桂柳渔鼓三种流派；宜山渔鼓，声腔源于宜山地区民歌，属民间叙事性的分节歌形式，既可独唱，也可群唱，传统无乐器伴奏。旋律属五声音阶徵调式，曲调性强，曲风明朗活泼，曲式为四句一段式，唱词是七言加句一组，音乐属“基本曲调反覆”结构型；全州渔鼓和桂柳渔鼓，是同源异流的两个流派。全州渔鼓，因广西全州与湖南省毗邻，民俗方言以及风情俚语，更接近湖南省，所以声腔风格及行腔特点，似湖南渔鼓；广西“渔鼓”，以唱为主，以说为辅，一人多角，绘声绘色。声腔结构，属“基本曲调反覆”结构型。由四个乐句，构成一段体，有引子和过门，属五声徵调式，以桂柳方言声韵行腔，随字行腔，句式落音（5256）不变。传统渔鼓，截竹筒三尺旅馆为鼓腔，一端蒙以油膜，左臂抱鼓在怀，用右手三指，敲击下方鼓膜，配合简板，击节为拍，自唱自伴。中华人民共和国建国后，群众泛唱，渐加入民乐、杯、碟，等作伴奏。
（五）小曲类：零零落、龙舟、唱麒麟、老杨公、耍花楼、唱采茶、唱春牛、卖鸡腔。运用富用特色的民间小曲发展而成的说唱形式的曲种，它们大都只用一两个基本曲调反复演唱，而不联用各种曲牌。演唱形式有独唱、对唱、齐唱。有的走唱，有的载歌载舞。
1、零零落，始于乾隆年间流行桂林地区。因帮腔的衬词为“零零落”。清乾隆年间桂林设有4所专门收容流民和流浪艺人的养济院，院中收容的人由于官府所发钱米不足以维持最低生活，一些女盲人便仿效莲花落的曲调，沿街卖唱乞讨。其音乐与桂林官话紧密结合，并受当地民歌小调的影响，逐渐演变成地方曲种零零落。至道光年间，臻于成熟，自成一格。
零零落的基本唱腔共有7种，其中叙述性强的〔七字零零落〕、〔十字零零落〕是常用的曲调，还有适于抒发悲切、哭泣诉情的〔苦零零〕。此外，还有属于曲牌性质的〔倒采茶〕、〔十指尖尖〕、〔点兵歌〕、〔绣香袋〕。过去多由两人演唱，一人领唱唱词部分，另一人由句尾接唱帮腔。零零落长于演唱民间故事题材，如《祝英台》、《孟姜女》、《卖水记》等；也有一些抒情小段如《打镯头》、《梳妆台》等，幽默讽刺小段如《邋遢姑娘》、《矮大娘》等；娱乐性小段如《小菜打仗》、《蚊子打架》等。由于零零落源于与佛歌曲有渊源关系的莲花落，在某些曲本中还不同程度地保留着说教的痕迹，如《劝世文》、《王氏女》等。建国后，零零落不仅创作了很多反映现实生活的作品，在艺术上也多有创新。如唱腔以一个曲调为主，穿插其他曲调，或联缀使用数个曲调，并在板式、节奏、速度等方面有所变化；同时在帮腔的旋律基础上创造了引子和过门，伴奏以板胡为主，小三弦、二胡等配合，丰富和发展了零零落的音乐，增强了艺术表现力。
2、龙舟 又叫唱龙舟，是以龙舟调来唱叙民间故事的一种曲艺形式。流行于广西西江和浔江两岸，以粤话为语种的汉族聚居地的梧州、贵县、桂平、平南、南宁、钦州等地。它的音乐轻快活泼，表演诙谐幽默，深受群众的喜爱。
龙舟于清末民初从广东传入，其唱腔到本地后，经艺人们不断加工、融化、发展而成。
龙舟的表演多为一人演唱，脖子上挂一个龙舟鼓（小堂鼓），左手持小锣一面，右手持锣槌一支。一人多角，跳出跳进，变化灵活，唱一段后就在龙舟鼓和小锣上，奏一轮锣鼓点来渲染气氛。
龙舟曲目丰富，演唱曲目以传统段子及创作段子为主。其内容故事性比较强，一环扣一环，十分引人入胜；或者是事件本身就很新颖，吸引人，生活气息极浓，能紧紧抓住听众的心理的人和事。
龙舟的唱腔旋律多为七声徵调式，词、曲结合很紧密，依字行腔，腔随唱词的白话方言的韵律而变化，曲调进行比较自由，即兴发挥。因此要求演员必须具有较高的编演能力。
3、唱麒麟，因身背麒麟说唱而得名。流行在广西壮族自治区玉林地区和钦州地区。清·光绪二十（公元1894年）年王仁钟修、梁吉祥修纂《贵县志》紫泉书院刊本卷之五[纪人二篇风俗]记载：“元宵，城市通衢燃花灯、结彩门，各竟华丽。小子扮梨园，逐家演说。游人妆故事、扶龙灯、走麒麟、舞狮子。寿星龟鹤，竟火鼠、绕花筒、剪烟花，锣鼓管弦，歌唱彻夜。”记载中的“走麒麟”，源出于麒麟调之演变。麒麟调约起于清朝乾隆与嘉庆（公元1736—1796年）年间的乞丐调。源于身背篾扎、纸糊麒麟（民间视为吉兽）之乞丐。颈挂小锣、左手携鼓，右手敲击伴唱，唱完一役，用锣鼓过门，自敲自唱。唱词内容，以贺年、贺春、贺婚、祝寿等庆典，或以赞人、赞物、赞新宅、赞地理、赞风水等等的贺词赞语，沿门乞。光绪年间，发展为以力士撑罗伞，以童男饰金童玉女，声元宵灯节，夹杂在民间彩狮、瑞龙、花灯的行列，火光烛天，沿街唱舞，并形成民俗入志，清末民初，时见民间艺人，由昔日身背麒麟，改为手持小麒麟，颈挂小锣鼓，先而后唱。建国后，始用此形式反映现实生活为题材的曲目。因各地方言、俚语之异，又分玉林地区北部北麒麟调与玉林地区南部麒麟调两种：北部麒麟调唱词摘录“麒麟贺年到村屯，村心锣鼓向沉沉；村心锣鼓响沉沉，睇我麒麟神有神”。唱词为七言四句，曲调是四句一段式；南部麒麟调唱词摘录：“山甲泥鳅麟儿到，王字出头贺主人”。唱词是七言两句一段，曲调由上下两句，南北部麒麟调均属五声“徵”调式，属“基本曲调反复”结构型。
唱麒麟的演唱形式采用清唱，有一人唱众人和；众人唱，众人和或对歌等，唱时不托管弦，唱完后才入乐器间奏，演唱者可根据自己嗓音条件自由发挥。
唱麒麟的乐队较小型，一般由唢呐两支、鼓、大锣、大钹、小锣、小钹等5—7人组成。
4、老杨公，俗称鬼面壳戏，是因为主角老杨公始终戴着一个乜眼歪嘴、似笑非笑的假面具——“鬼面壳”而得名的。老杨公是北海、合浦一带所特有的民间曲艺，用廉州方言演唱，具有浓郁的生活气息和鲜明的地方色彩。老杨公起源于道教中的“酬灯赎褐”祭祀仪式。过去，当地老百姓有一种为即将结婚的儿子“脱乳名”的习俗。凡娶媳之家都要在厅堂中摆设“酬灯赎褐”的醮坛。赎褐当地称“受褐”，也就是脱乳名。“酬灯赎褐”，民间称之为“跳灯”或“灯醮”。祭祀的仪式有起神、诵经、练兵、贺寿、拜塔、代塔、解灶、散神等程序。老杨公则是穿插在“代塔”一段后轻松欢快的歌舞表演。
早期的老杨公是以唱为主，随着人们对娱乐的需要和对表现生活风貌而产生的欣赏情趣增强，经过历代民间艺人的整理创作，增加了神话故事，穿插了一些插科打诨的即兴表演和与观众随意唱答的民间歌谣，使这一形式逐步臻于完善。建国后，随着社会的发展，人们的生活已发生了根本变化，老杨公这种民间艺术在内容和表现形式上也出现了创新，主要表现在演出人物不拘泥于老杨公和仙姑二人；情节内容更贴近现实、贴近生活；只取其富有地方特色的老杨公曲调来套唱，载歌载舞，活泼风趣。老杨公曲调具有浓郁的海边渔歌民谣风情，在民间广泛流传，家喻户晓。
5、耍花楼，又名“洒花楼”， “洒花调”。流行于北海市、合浦县的南部一带地区。自明末以来，北海合浦民间已有“跳鬼”演耍花楼的习俗，到清朝年间就已很盛行。耍花楼音乐节奏明快，动作舞蹈性强，旋律高亢热烈、语言亦庄亦谐，深受老百姓喜爱，是当地群众喜闻乐见的民间艺术形式之一。
传统的耍花楼是当地乡间百姓为患有重疾的病人消灾解难的一种仪式，意在收妖捉鬼，神到病除。故又曰跳六郎，或曰跳六娘。所谓六郎六娘，乃二神也。相传二神能作祸祟，如果是妇人得病，以为六郎作祟，主家就为妇女则跳“六郎”；如果是男子得病，则以为是六娘为祟。主家就为男子则跳“六娘”。所以，每当跳“耍花楼”时，就用竹、纸扎成一座花楼，在主家门前设坛祭时，为使花楼具有降魔收妖，消灾得福的功能，必须请仙人先除去花楼的秽气。这样便有由巫师装扮具有伏妖除魔本领的王母和九郎，跳“洒花楼”的歌舞以消除花楼的秽气，因此而得名。
6、唱采茶，是流行玉林、钦州、梧州、百色、南宁的以采茶形式演唱历史故事和民间传说的一种民间曲艺形式，民间又叫“采茶串古”（古即故事）。并因地区不同而称呼各异，如：“桂南采茶”、“玉林采茶”、“钦州采茶”、“左江采茶”等，除了白话地区流行用土白话演唱的采茶，还有一些壮族地区如贵县蒙公、石龙一带用壮话或官话（桂柳话）唱的采茶。遍及城乡，家喻户晓，具有鲜明的地方色彩和浓郁的生活气息，为广大群众喜闻乐见。
唱采茶约有一百多年的历史。它经历了采茶歌舞和采茶串古阶段。采茶歌舞时期是以歌舞表演为主，内容是参拜众神，庆贺丰收，庆贺人寿福禄以及茶农一年四季的采茶劳动。如〔开台茶〕、〔看茶山〕、〔正茶〕、〔摘茶〕、〔炒茶〕、〔贺茶〕、〔十二月采茶〕等等，其时的表演多由茶公一人、茶妹（或茶娘）2人演唱，用本地方言（土白话、客家话、桂柳话）演唱，壮族地区则用壮话与桂柳话演唱。后来，随着社会的发展，唱采茶的内容不断丰富，艺人们在采茶歌舞里插入了简单的情节和故事，如〔送哥卖茶〕，其主要情节是一夫两姑嫂看茶山、摘茶、炒茶、盘茶、闹茶等，表演中加入一些道白和对话。
唱采茶一般由一男二女表演（过去女角均由男演员扮演）。男的叫茶公、女的称茶妹（或茶娘），演出时大多以兄妹相称。汉族唱采茶男的身穿彩衣、腰系彩带，手拿钱鞭、纸扇或铜锣；女的身穿唐装彩色衫裤，腰系绸带，手提花篮或拿彩扇、彩帕。贵县一带的壮族唱采茶是另一番打扮：茶公头戴礼帽，腰系彩带，左手执腰带，右手拿纸扇；女的短衣绣裙，一手拿花帕，一手扭彩扇。男的走矮步，动作幽默风趣；女的扭摆灵巧，动作婀娜多姿。一丑二旦的表演形成了鲜明对比。
唱采茶的音乐包括唱腔和间奏曲牌音乐和锣鼓三部分。
7、唱春牛，又称调春牛、撑春牛或舞春牛。是流行于钦州、灵山、浦北、玉林、南宁郊区、邕宁苏圩等地区的农村中，深为广大农民群众喜闻乐见的一种以舞春牛的形式演唱民间故事、神话传说的民间曲艺形式。常出现于各地农村的年例祭祀活动和喜庆节日活动，而尤以每年农历正月初二至二月初二的开春的“会客节”为最盛。时日，春牛会同采茶队、八音队到做节日年例的村屯、逐户登门“贺春”，讨红包，说唱恭贺之词，诸如：“祝贺主家人丁兴旺、吉祥富贵”等等。贺遍全村后，集中到村中的晒坪或村头的开阔地方进行表演，说唱故事。
表演时由一人撑着用竹扎纸糊的、雄姿勃勃的公牛头；一男童披着黑色或黄色的披布作牛身，摆牛尾；两人动作配合协调、形象生动，栩栩如生。再有一个茶公、两个茶妹跟随，他们配合着春牛鼓点或民间小调演唱各类故事。往往是一人多角，跳出跳进，即兴发挥，以其含蓄幽默的表演，赢得观众的喝彩。
据明代《南宁府志》记载：“立春先一日，府州县排列彩亭，设土牛，迎春于东郊。”（按是日办理迎春仪仗甚盛，凡距城二十里内，男女老少，相竞逐队来观，至为热闹）。可见土牛迎春之习俗在广西最晚在明代即已有之。随着社会的发展，明代的土牛迎春也发展到现在的春牛贺春；从明代距城二十里内的男女老少到县城州府来观看到今天为农民自娱自乐，上门为各家各户贺春，普及到村村寨寨。
唱春牛是一种载歌载舞的民间说唱形式，它的音乐包括：春牛调、采茶调、山歌小调和锣鼓牌。“春牛调”为主要唱腔，以锣鼓间奏，反复咏唱。间或也插入一些采茶调、山歌来辅助说唱。
8、卖鸡腔，主要流传在南宁、梧州、钦州、贵县、桂平、平南、玉林等白话语系区域的，用白话方言演唱的一种表演唱形式。其活泼诙谐风趣的音乐和表演，深受当地群众喜闻乐见。
卖鸡腔来源，一说是从粤曲小丑腔脱胎而出，经由艺人加工改造而成。一说卖鸡腔原是一首在珠江、西江流域广为流传 的民歌〔卖鸡调〕演变而成。过去，卖鸡腔调在广东四邑（今属江门地区）一带最为流行，几乎人人都会唱，妇孺皆知。建国前不少流动的民间说唱艺人，把该调发展为曲艺表演唱的形式，带到桂南地区来卖唱。它用粤语演唱，白话地区的群众听得懂，容易记，听来格外亲切。加之其唱词一般使用广东方言中固定的“鸡啼”韵，此韵特有一种抑、扬、顿、挫和生动活泼，幽默谐趣的韵味，听起来非常悦耳、清脆而怡情，很受桂南白话地区群众喜爱。艺人再结合本地群众的爱好、习惯，加以改造，来编演本地的人和事。久而久之，这一外来曲种就成为本地群众所喜爱并广为流传的一种曲艺形式了。
卖鸡腔一般由男角单人演唱。演唱者身穿蓝色长衫，外罩黑色马褂，头戴清代卜帽，鼻子插八字胡（群众又叫戴“二撇鸡”）。建国后，仍是多以男角演唱，身穿长衫，现代发式，手拿白摺扇，内穿白衬衣，摺袖露白袖口边。表演灵活，一人多角，跳进跳出地扮演故事中的人物，往往博得观众阵阵笑声和喝彩。卖鸡腔可用粤剧打击乐和民乐队来伴奏。
其他民族曲种：
铃鼓，瑶族曲种。流行于都安、大化瑶族自治县等地。
瑶族是我国历史悠久的少数民族之一。分布在河池地区的瑶族共有3个支系。其中自称为“挪”（no12）的支系（即“布努”、“
努”瑶）分居住在都安、大化、巴马等瑶族自治县和散居在南丹、东兰、凤山、天峨等县。而自称为“逸”[men21]的支系主要分布
在都安、环江及宜州等自治县市的一些丘陵地带。而自称为“紧门”[kinmun11]的另一支系则主要分布在巴马瑶族自治县和凤山县的
丘陵地带。自称为“挪”的布努瑶族信奉密洛陀，将之当作始祖顶礼膜拜。
《密洛陀》是布努瑶族的一部创世史诗，它记载了布努瑶民远古时代的始祖密洛陀，如何造天地日月、群山峻岭、江河湖泊，造林木谷米、百鸟群兽，安万物名称，造人类分民族、杀虎妖灭熊精，群瑶遭难，迁徒分姓，各奔西东等等，其内容丰富，篇幅浩翰，气势恢宏，充满着神奇的幻想色彩，记载着布努瑶民的艰辛创造和迁徒的艰难。布努瑶称它为“撒密”，即“一切道理之母”的意思。《密洛陀》这部布努瑶创世史诗，它融故事、传说、歌谣、童话、寓言、曲艺、歌舞为一炉，集布努瑶的历史、地理、风俗、信仰、乡规、民约、礼教于一体，被人们称瑶歌之首，瑶诗之王。除了《密洛陀》这部长歌外，布努瑶的叙事长歌还有《萨当·挽歌》、《萨九东孟微·婚俗歌》、《祖宗歌》和《族谱歌》等等。
铃鼓就是在布努瑶的创世史诗的基础上发展创作而成。其主调音乐是采用了大兴、隆福乡一带的布努瑶民歌来发展创作的。从20世纪70年代初起，都安瑶族自治县文工团创作演出的铃鼓曲目有：《智斩栾平》、《钟声阵阵》、《罗子歌过年》、《妻子演唱队》等。
铃鼓的表演一般为一男或者一女领唱，5至7人左右伴唱，小民乐队伴奏。领唱者双手持两根木棒，木棒靠近手握的一头扎上一串小铜铃，面前摆上一面铜鼓，领唱者根据曲目需要，有时击鼓过门，有时边击鼓边演唱。伴唱者则双手持两木棒，每人面前摆一面小皮鼓，也是根据曲目的需要，击鼓过门或者伴唱，有时还灵活地变换队型表演。
铃鼓的唱腔以羽调为主，传统唱腔《密洛陀》也是以羽调为主，其次为徵调式和宫调式。传统的唱词很讲究对联、对子式的格式，如下例：
我们唱古老的歌，
是怀念密本洛西；①
我们唱迷人的歌，
是报答密阳洛陀。②
种地唱洛西，
打柴唱洛陀；
钓鱼唱洛西，
捞虾唱洛陀；
套鸟唱洛西，
捕兽唱洛院；
迎新唱洛西，
嫁女唱洛陀；
祭神唱洛西，
待友唱洛陀；
粮丰唱洛西，
物盛唱洛陀；
神台香火永不断，
屋中高朋围满桌；
神领神保佑，
人唱人相和。
洋罗啦—卜达哈！
（①、②密本洛西·密阳洛陀：是布努瑶语密洛陀的全称，简称“密洛西”或“密洛陀”。“密”，瑶语，汉意即“母”。“洛西”、“洛陀”，瑶语，汉译即“来创”、“来造”之意，“密洛陀”即“创造之母”）。
果哈，苗族曲种。流行于广西和贵州东南部的苗族聚居地区。由伴奏用的弓弦乐器果哈（嘎哩）而得名。果哈的含义是“瓢一样的乐器，”为苗族专用于果哈演唱的伴奏乐器。果哈为室内演唱形式，每逢农闲或节日的夜晚，众人围坐在一起听歌手演唱，歌手自拉自唱，多为中年人或老年人。果哈的唱词，有格律较为严格的五字句，也有七字句或自由体哈的唱词。果哈的曲调低回婉转，适合表达纯朴善良的苗族人民的深沉情绪。它还有一种特殊的唱词格式“西松盈”，每句唱词都重复一次，但句尾的字需用同义的字。如上句末一字为“村”，下句末一字则可以用“寨”。果哈内容广泛，传统曲目丰富，有叙述历史事件、古代传说神话故事的曲目，也有说唱爱情故事以及讲述传统风习仪礼的曲目。有的富有传奇色彩，有的借古喻今，对现实生活有所寄寓。
嘎锦，侗族曲种。侗语称“嘎琵琶”，因用琵琶伴奏而得名。以男歌手自弹自唱为主，也有男弹女唱，流行于广西三江侗族自治县侗族聚居地区。琵琶歌于明代已经成型。明代邝露的《赤雅》说：“侗族善乐，弹胡琴，吹六管，长歌目，顿首摇足，为混沌舞。”
有关琵琶歌的民间传说源远流长：远古时洪水滔天，淹没人类，只剩张良、张妹兄妹二人在葫芦飘里活了下来，结成夫妻，繁衍人种。他们后代彭祖，为了纪念他们，召集八方人来唱琵琶歌，唱得很生动，感动了天上七位仙姑，仙姑们弹会了琵琶，到处传唱，教会了各地侗家。传统琵琶歌分为两种，一种又说又唱，发挥“说、表、弹、唱”等艺术技巧，篇幅较长，内容丰富，有连唱若干夜的巨幅，故事情节比较完整的叫“嘎锦”；另一种只唱不说，篇幅较短，内容比较单纯的叫“嘎常”。琵琶歌反映生活的内容有神话说的《开天辟地》、《张良张妹》、《抗石官列官歌》、《金银王之歌》、《咸丰五年天下乱》、《李元华带兵歌》等，有反映男女爱情和世态人情的《娘梅歌》、《秀银杏妹歌》、《茶妹与独郎》、《绍女与门龙》、《覃宝与引妹》、《善郎与娥妹》、《生汉与郎孔》以及移植汉族故事的有《梁山伯与祝英台》、《李旦与凤妖》等。琵琶歌分为三部分；即由开堂歌、主体歌和消散歌三个基本要素构成。开堂歌多是叙述该歌来历、目的和意义；主体歌，也叫正歌，即琵琶歌的主要内容；消散歌，也叫“嘎轮练”（即结尾歌侗族琵琶歌曲调欢快流畅，婉转动听，含蓄深情，旋律性强，一般用自然本嗓唱，有时用假嗓或真假结合进行演唱，各方言区不同曲调，但均有一定的程式；开头先朗诵一段内容风趣，有韵律的道白，说般去声，入声或阳平声。中韵即腰韵，头韵，上句尾字和下句第一、第二字或第一、第二小节的末字相押，一般用上声或阳平声，时时转转。内韵即句内韵，是侗族歌特有的，每句分若干小节，每小节内不能全平全仄，上一小节末字和下一小节首字，用同韵或近韵字相押，时时韵。
古条，仫佬族曲种。流行于罗城仫佬族自治县，是在民歌基础上发展起来唯一种重唱艺术形式。用仫佬语演唱。多数是歌唱历史人物的英雄事迹或民间故事、传说等。传统曲目有《水淹天门》、《梁山伯与祝英台》、《朱买臣》、《唱罗城》等。音乐属双声部徵调式。高音部是主旋律，低音部只作衬托用。唱时有时高音部是先起音，低音部由第二或第三拍接唱，重唱时高音声部一般以二至四度音程的起伏线的小跳跃进行，与低音声部的平稳（二度音6 5交替出现）进行成了鲜明对比。古条的唱腔是根据不同句式而有不同唱腔的，目前普遍用的“四句腔”、“六句腔”、“三十三字句”三种唱腔。“四句式”的排列和韵脚与汉族的七言四句歌相同，“六句式”是在“四句式”的基础上加上第五句（三个字）、第六句（七个字）构成。一、二、四、六句押韵；“三十三字句”是以5+7+7+3+4+7的句式构成，一、二、六或二、四、六句押脚韵。演唱古条时没有乐器伴奏，也没有固定的场所，一般在婚娶、生日、新居等吉庆之日演唱。
排见，毛南族曲种。流行于环江毛南族聚居区，约产生于明末清初。是一种由一人叙唱短、中、长篇故事或某种事物的发展过程或片断。多在喜庆礼上演唱或在民间宗教仪式上诵唱，或在群众会上演唱。主要传统曲目有《创世歌》、《还愿》、《唱社王》、《唱张平》、《谭氏始祖歌》、《枫蛾歌》等。唱词多为七字句，五字句，以四句为一节，若干节组成一个篇章，唱词讲究腰脚韵，（即每一个四句中，单句的脚韵押双句的腰韵；第二的脚韵押第三句的脚韵）和连绵韵（即上节首句的脚韵押下节首句的脚韵）。
哈典国，京族曲种。京语称“唱古崽”，又称“唱哈”即哈节所唱的歌，流行于防城港市的山心、 万尾、巫头三个小岛。唱哈节是京族人民最隆重的传统节日，相传已有三、四百年历史。唱哈节日期各地不尽相同，万尾、巫头定在每年农历六月初十日，山心定在八月十日，传统唱哈一般是在哈亭内举行，并有一套完整的仪式，大致分为迎神、祭神、入席、送神四个程序，中间穿插有歌舞。习俗一般需唱几天几夜。唱哈有男有女，男叫哈哥，女称哈妹，哈妹叙唱，哈哥持琴伴奏，哈妹边唱边敲竹板、竹郴作为节奏，每唱完一句，又用三弦依词曲重复演奏一遍，奏完才接唱下去，形式活泼，幽雅动人，深受群众欢迎。唱哈歌腔有复杂的装饰音和悠长婉转的花腔，低细的音调，舒缓的旋律。
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发表于 2006-3-2 22:38:00
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