[转帖]宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护

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	宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护 　　　　—— 作者： 覃慧宁 A Research on the Heritage of Zhuang—ballads Conventions in the Yizhou--Xiajian River District 院系：中文系 年级：2002级 专业：-民俗学 研究方向：南方民族文化 导师：覃德清教授 学生：覃慧宁 完成时间：2005年5月   内容摘要    在宜州一下枧河地区传承的壮族歌咏文化历史悠久，底蕴丰厚，其歌俗、歌作、歌者与歌艺的丰富内涵，都凸现出当地壮族文化的鲜明个性，在下枧河阳同山水交融的稻作文化生境下，其传统山歌习俗展示出人与自然、人与人、人与社会和谐共存的人文景观，是广西壮族文化中重要的非物质文化遗产。这一口承文化传统在全球化浪潮和主流文化的影响下，与当今多数民间文化同样显示出多重复杂的特质：既接受并融合以电子传播媒介为标志的现代大众文化——如利用家庭数码影碟机、数码摄像机、光盘刻录机等记录和展演对歌活动，并把具有时代特征的话语唱入传统山歌；义夹杂市场经济因素——专人组织摄录和售卖山歌光盘、民间个人花钱请歌手在传统礼俗活动或商业活动中表演；同时还主动与主流政治话语融合，为政府所用、为政策做宣传——如民间山歌手积极参加宜州市政府各级单位主办的对歌活动，传唱政策山歌，获得政府颁发的“歌王”称号，等等。⋯    这一地区歌咏传承正处于转型阶段。一方面，这里过去几乎人人会唱山歌，处处歌圩热闹的状况已经随着交通的发展、大众媒介信息及汉文化教育的广泛普及而逐渐消逝，加之“文革”十年禁歌造成的传承断层，现在山歌爱好者大多为中老年人，30岁以下年龄段很少有喜爱山歌的，一些文化价值较高的山歌如创世古歌、谜语歌等甚至存在灭绝的危机，需要抓紧抢救性保护。另一方面，在政府积极主办山歌活动及民间山歌光盘流行的推动下，宣州一下枧河地区壮族歌咏习俗在新的时代呈现出新lU特质并存、与时代特征紧密相连的面貌，既保留着传统对歌活动传情达意、作为交流载体的传统口头传承的特点，也体现出积极与现代文明交流结合，成为新兴电子媒介传播内容的双重性。    人类文化表述史上，在书写传承文化尚未普及之前，口头传承文化曾占有重要地位，现代电子媒介兴起后，以电视和广播为代表的口头传播方式重新成为文化传承的主流之一，现代宣州一下枧河地区的口传歌咏文化的价值就在于：首先，它以咏唱作为个人表达和交流的方式，展示了人与自然、人与人、人与社会和谐相处的古老模式，它的传承体系维系着当地人共通的精神世界、保持着他们的民族认同感，并对现代工业化社会中个体生存方式日益孤立隔膜、缺乏本真的交流表达，人与人的生存竞争同益激烈的现实，具有反思性的意义：其次，这一地区歌咏文化在历史中的演化和在现实中的适应性变迁，对于考察壮族传统文化的变迁及认识壮族文化的特质都是具有重．    宜州一下视河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护要意义的；同时，口头传承的壮族歌咏文化作为无文字时代的产物，不仅流传至今，而且仍具有其独特的创造力和想象力，因此它作为现代多元文化的内容，对现代人文建设有着启发性的意义；最后，下枧河地区及至整个宜州的民族民涮歌咏文化与政府行为的联系日益紧密，历史上官方对少数民族歌咏文化基本采取边缘化的措施，现在的宜州市政府对壮族歌咏文化则相当重视与扶持，从而官方的主流文化与民间非主流文化在一定程度上呈现出交流融合的趋势，而政府力量、学术界力量和外来商业力量的介入，使宜州一下枧河地区歌咏文化出现更加纷繁复杂的现代特质，研究其现状及发展趋势对更全面地认识及保护传统文化的现代传承具有深远的现实意义。 关键词：非物质文化遗产，I；3传文化，传承，壮族歌咏文化，宜州一下枧河流域宜州一下规河’溉域壮族歌咏习俗传乐与文化遗产的保护 Abstract    There has been a long history of Zhuang.-ballads culture in Yizhou.Xiajian riverdistrict．This intangible culture which contains the custom，the songs，the singers as well asthe art of ballads forms distinguish character of local the Zhuang’s culture．It is Xiaiianriver rural area’s ricefield farming culture，mountaios and rivers that born the habitat withthe traditional folk ballads custom．Thus．a harmonious humanism cultural vision thatshows the coexistence of people and nature，people and people，people and society becameone of the important intangible cultural heritages of the Zhuang’s traditional culture．Sincethis oral tradition is inherited under the influence of globalization tide and Chinese officialculture，as most of tlle ethnics’culture nowadays．it demonstrates multiple and complicated speciality．On the one hand，the local people already accepted and melting popular literature especially the electronic conmmnication media such as VCD、digital vidicon  and digital video recorderWith these electronic facilities they record and perforill the custom of singing in antiphonal style in which they even compose the lyrics with modem werds，On the other hand，the culture also mixes with the economic factor of the market． The special messenger takes a photograph of and records and sells the folk song CD，Individual spends money inviting the singer to perform in the traditional etiquette and custom parties or the business activity in organization．At the same time people meet with the political words ofthe mainstream actively．It is used to publicize policy by government If the ballads singers join the ballads party held by the municipal departments，and sing ballads about the policy,he wil：title．issu by the government，ctc．This heritage of oral tradition is in a course of transition．In history,most of the local people could sing folk songs freely as well the singing falrs ofthe ballads OnCe were lively in many village．However,these customs has been fade away gradually as a result of the extensive popularization of mass media．HaIl culture and education everywhere as well as the development of transportation．In addition．it is also due to the prohibition of transmitting ballads during Culture Revolution．In late 20years the ballads—fans are mostly the elderly．Those under the age of 30 are seldom interesteel in local ballads．Consequentlv it is urgent to protect the ancient genesis song，riddle song，etc．as soon as possible，which are rare but likely faeing a crisis ofdisappearance．It has been owe to government’s actively ballads parties and the popularity ofballads-CD in the folk that more and more local people enjoy singing the ballads again．Accordingly it has demonstrated new specialities integrating with the old of custom which have been 1inked to globalization closely．As 01"16 of the ancient carriers of oral communication，the antistrophic style enable singers to convey feeling，ideas and conventions with each other．At the sanle time，with programs in the ballads—CD or television．this oral tradition passed on by electronic technology shows its dualism on either traditional or modem level．The oral communication once was the mainstream of cultural express in the human cultural history before the writing culture had been popularized．Now it is represented since TV and radio become the mainly medium to transmit information．Thas the oral culture renaissance again after modem electronic media rises．The realizable values of the ballads culture at Yizhou—Xiajian river area iust lie in the following factors：First of all，it has shown an ancient but harmoniOUS mode which people and nature，people and people，people and society can get along mildly．The system ofheritage holds the indigene together in the spiritual life and keeps theirselves ethical identity．Moreover,it is a self-reflection to modem industrialized society that personal expression and exchange has become isolated、monotone and lack mntual understanding with the fierce of competition as the antistrophic style that is full of creative and is implicated in individual nature．Secondly,jt is with important significance for research on the vicissitude and characteristic of traditional Zhuang culture to investigate this regional oral tradition’s history evolvement as well as adaptability in modem era．Meanwhile．without any 1iteral record．the Zhuang ballads culture not only spread till nowadays but also is full of unique creativity and imagination．So it would make great sense to building modem humanity as the content of modem diverse culture．Finally．the integration between folk culture and omcial culture has become more and more close at Yizhou—XiaJian river district，even at the whole Yizhou City．Though the minorities’ballads cultures were basically treated with brinkmanship historically,today it has been sustmned and got used to agitprop by the government which lead to the trend that both the folk culture and o衔cial culture may combine in some degree． The involvement of government’s strength．academia’s strength and outside commercial strength should make the tradition at this area appear numerous and complicated modem characteristic．Eventually,to study its current situation and possible development is of historicism and realistic importance for people to learn and then to protect our traditional culture’s heritage in today’s world． Keywords：intangible cultural heritage，oral culture，inherit，Zhuang’s ballads culture Yizhou-Xiajian river district 一、绪论 (一)研究对象及文献综述 1、研究对象    壮族是我国人口最多的少数民族。位于广西西北部的宜州市，壮族人口占其总人口的70％以上，是这里居住的各民族中历史最悠久的。壮汉文化在这一地区既有交融又各具特色，且下枧河中下游流域的祥贝乡和流河乡(2004年8月更名为刘三姐乡，本文为便于叙述仍按当地习惯沿用此旧名)存留着大量壮族歌仙刘三姐的传说故事。这旱的壮族民众有用山歌表现自己的生活，抒发自己思想感情的传统，从生产劳动到礼仪习俗，从男女爱情到娱乐活动乃至教育后代，都离不开唱山歌，歌咏成为除语言之外当地壮族民众交流思想、表达个性并传承文化的重要载体，因此这个地区已成为研究壮族歌咏文化的重要基地。    2004年，笔者分别于2月、4月、6月、8月和10月在下枧河中下游地区进行了五次实地调查，主要在下枧河流经的祥贝乡做村落个案考察，以此为中心，调查和收集宜州一下枧河地区及其所隶属的宜州市的民间歌咏习俗、山歌作品，访问了歌王、歌师、歌手及歌谣爱好者，并了解山歌光盘这一新兴的山歌传播介质制作和销售的状况；还走访了中共宜州市委宣传部、文化馆、广播电视局、山歌学会等部门和单位，调查近十年来该市政府部门组织的山歌活动的情况。试图对宜州一下枧河流域山歌传承的历史与现状，歌咏文化的内涵与价值，以及新的历史条件下歌咏习俗展现的新特征进行考察和梳理，从而阐释歌咏文化变迁的面貌并分析其发展的前景。 2、文献综述    本文的参考文献主要包括民族歌咏文化研究、口承一书写文化理论研究和传播学研究三个方面的专著和专论。在广西，运用民族学理论研究与民歌相关的礼俗节庆和民歌艺术的专著，有潘其旭的《壮族歌圩研究》、黄勇刹的《歌海漫记》和《壮族歌谣概论》，黄桂秋的《壮族仪式歌谣与民俗文化》：运用历史考证和文化考察相结合的方法研究歌仙刘三姐及与其相关歌俗的有覃桂清的《刘三姐纵横》，韦其麟的《壮族民间文学概观》一书也有专章论及壮族民问歌谣及民间长歌。探讨广西歌咏文化的论文有我国民俗学奠基人钟敬文教授在1981年发表的《刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’》(《刘三姐传说试论》中的一节)，壮族语言学家韦庆稳先生同年发表的《(越人歌)与壮语的关系试探》；综合研究“歌仙刘三姐”文化现象及相关文化品牌开发的论文集《刘三姐文化品牌研究》；陆晓芹的《壮族歌圩当代流变论》，覃桂清的《壮族歌圩当代流变论》和《‘三月三’源流考》等。对我国民歌艺术进行整体研究及介绍的文献则有张紫晨的《歌谣小史》，朱介凡的《中国歌谣论》，吴超的《中国民歌》等。探讨口承一书写文化的分野及两者传承和传播的文献在国外具代表性的有美国学者约翰.迈尔斯.弗里(JohnMilesFoley)著、朝戈金译的《口头诗学：帕里一洛德理论》一书，瓦尔特.翁(WalterOng)著i张海洋译的《基于口传的思维和表述特点》，美国民俗学家玛格丽特.米尔斯(Margaret Mills)的论文《口承／书写研究的新方向：国际视野中的地方方言、民族知识学与民族修辞学》等。在国内，有云南省民族文学研究所王亚南教授的专著《口承文化论——云南无文字民族古风研究》以及论文《口承文化与岁时民俗》、《口承文化蜕变论》和《口承文明的渊薮》、，巴奠曲布嫫的《口头传统.书写文化.电子传媒体》，朝戈金的论文《民俗学视角下的口头传统》，刘宗迪的《口头传统：人文学术的新视野》等。    关于各种媒介在文化传承和传播中的历史、传播模式及功能的论著有传播学界的多伦多传播学派奠基者之一，加拿大学者马歇尔.麦克卢汉(Mashall Mctuhan)的《媒介通论：人体的延伸》和《媒介即讯息》，麦克卢汉的导师——多伦多学派的另一奠基人哈罗德.伊尼斯的《帝国与传播》和《传播的偏向》。国内的传播学专著有吴文虎主编的《传播学概论》，胡正荣的《传播学总论》等。研究大众传播、电子媒介对现代社会和文化艺术影响的专著，国外的有尼葛洛庞帝的《数字化生存》，尼克.斯蒂文森的《认识媒介文化》，萨拉.基迪的《人类学及其对大众传媒研究的贡献》；圈内的则有孙信茹的论文《互联网时代的民间艺术文化传播》，周泽雄的《千年文化经验的失落——‘信息高速公路引起的感叹’》(《东方》)等。 此外，民族学、人类学和民俗学的经典理论著作中有关民族文化的互动、变迁和认同的论述，文化深描的阐释方式，以及对田野考察方法的指导都是笔者探讨民族歌咏文化的重要支柱。 另一方面，20世纪90年代以来，国际上已经开始认识到，口头和非物质遗产是确定文化特性、激发创造力，以及保护文化多样性的一个重要因素。这种遗产在幽家和国际发展、各文化间相互容忍、相互协调方面起着至关重要的作用。其中包含的头文化是口头传统的生命活力所在，口头传统又是无形文化遗产中的重要构成部分。    当前世界受到一系列浪潮的涤荡：全球经济一体化，文化“标准化”和文化整合效应，传统村落的城镇化和都市化，区域冲突和移民潮，旅游浪潮和电子媒体影响，现代教育制度对人们知识格局的改变等等，这一切都深刻影响着当今世界的总体文化面貌，传统文化迅速被人们遗忘，不计其数的文化遗产形式正面临着加速消失的危险，并受到文化标准化、武力冲突、旅游业、工业化、农业区缩减、移民和环境恶化的威胁。    广西壮族的传统的口承歌谣文化也同样面临类似问题，宜州一下枧河流域的壮族歌谣文化作为一1种古老的活态口承文化，以其所具有的独特价值，成为展示现代文化多样性的范本，更是亟需得到多方面力量的重视与保护。2004年7月广西壮族自治区决定在宜州市下枧河流域的祥贝乡与流河乡设立“刘三姐壮族歌谣文化生态保护区”，作为全区六个民族民间传统文化保护试点项目之一，目的就是更系统全面地收集和保护这里的歌谣文化遗产。 (二)概念界定及文献回顾 1、概念界定    本文所考察的对象是宜州一下枧河流域壮族歌咏文化——此处使用“歌咏”而不用“歌谣”、“山歌”或“民歌”等概念指称这一文化，是基于以下概念界定：(1)歌与谣：梁启超先生在其《中国之美文及其历史》“序论”开篇论述道：“歌谣是不会做诗的人(最少也不是专门诗家的人)将自己一瞬间的情感，用极简短极自然的音节表现出来，并无意要他流传。因为这种天籁与人类好美性最相契合，能令人人传诵，历几千年不废。其感人之深，有时还驾专门诗家的诗而上之。⋯⋯歌谣自然是用来唱的，但严格论之，歌与谣又自有别，《诗经.魏风.园有桃》篇‘我歌且谣。’《毛传》云‘合乐日歌，徒歌曰谣’然则有乐谱者谓之歌，无者谓之谣。虽然，人类必先有歌而后有乐，凡歌没有不先自徒歌起者。”据钟敬文先生主编的《民俗学概论》：“‘歌’‘谣’分称，最早见于《诗经.园有桃》：‘心之忧矣，我歌且谣。’歌因配乐和受曲调制约，一般节奏比较徐缓。谣不配乐，没有曲调，取吟诵方式，章句格式比较自由，节奏一般比较紧促。‘歌’与‘谣’，也常统称之为‘歌谣’。”2可见歌谣是诗歌的源头，具有篇幅短、抒情性和韵律感强，随情感而发的特点，严格来说歌谣可细分为配乐演唱的“歌”与无曲调吟诵的“谣”两大类。    (2)歌谣与歌咏：“咏”，据《汉语大字典》，指“歌唱；曼声长吟。”《现代汉语词典》：“依着一定腔调缓慢地诵读：歌咏／吟咏”；“谣”，据《汉语大字典》，指“不用乐器的歌唱”：“民间流行的歌谣”。可见歌咏与歌谣对“歌”的表述出发点不同，“歌咏”蕴含有吟唱的动态性意义，“歌谣”则是从文学意义上定义“歌”的形式的特征。    (3)山歌与民歌：据陶立瑶《民族民间文学基础理论》：“也有一些民族直接用‘民歌’、‘山歌’、‘歌谣’称呼自己的口头韵文作品(除叙事诗、史诗)。但无论表现形式如何多种多样，它们都是民间的歌唱和吟诵。”广西通行的西南官话一般用“山歌”固定称呼民间创作并传唱的歌谣，山歌作为一种民间歌谣，就是配合固定曲调在对歌场合歌唱的，但有时在人们R常生活中也会以“谣”的形式，脱离旋律，吟咏Ll』歌的歌词，因此用学术话语表述即是：山歌既出现于“歌”的演唱场合，也有“谣”的吟诵的场合。从文学体裁上来看，山歌主 要为五言或七言绝句体式，其词既有固定歌旬的，也有临场现编的。    本文在将山歌作为一种文学体裁论述时则称之为“歌谣”；在叙述当地人的介绍或阐释山歌习俗时则用“山歌”以贴近事实和当地人的话语；尤需指出的是，以tLI歌为核心形成的文化，作为一种动态的、活态的且属于口头传承的文化，笔者认为概括为“歌咏文化”能较为准确和全面地涵盖与它相关的文化的内涵。 2、问题的提出    我国各民族的歌咏文化作为一种民族口传文化类型，历史悠久，内涵丰富，在新世纪依然具有独特价值和生命力。自20世纪80年代以来，运用民族学、人类学、民俗学、文艺学等多学科的理论和方法研究歌咏文化，并把歌咏文化作为民族文化重要组成部分的研究开始受到学术界的重视并取得不少研究成果。    值得注意的是，包括歌俗、歌者、歌作和歌艺等在内的民族歌咏文化的内容大都具一定的活态性，即具有在时间和空间上可传承和传播的特性：它既不是固态的文化标本，也不单纯是艺术表演或文学表现形式。在以书写文化的传播为主流的文化传统中，现代大众传媒的传播活动日益成为人们日常生活的重要组成部分。广播、电视和因特网等电子媒介设备都是以声音、语言亦或图像信号为载体完成传播活动，民族歌咏文化作为与之相对应的另一古老文化传统——口传文化的重要组成部分，同样以声音、语苦以及现场展演传播其内容，这一与电子媒介相近的特质，使两类分别是极为现代和极为古老的文化传播方式出现越来越密切的联系。所以，要全面深入地剖析壮族歌咏传承在现代的性质、特征、价值及其发展规律，需要审视历史上它与主流书写文化的关系，更需要调查研究今天它与大众媒体和大众传播之间的关系。因而，在大众传媒背景下的现代歌咏文化研究不仅应从文学、艺术和文化等角度观照歌咏文化本身的各种事象，还须在整体上认识到书写文化传统和口承文化传统各具不同的传承亦或传播特质，从各类媒介传播歌咏文化的载体和模式及其与书写文化传统的关系等方面，多角度、多层面地解读歌咏文化的丰富内涵。过去的研究对广西民族歌咏文化的考察大多从民间信仰、民INiL俗以及民族艺术形式的角度出发，而笔者力图将之视为一种El头传承的 活态文化习俗，从口承一书写文化关系变迁的角度，运用人类学文化认同、变迁、互动和口传文化展演等理论的同时，结合传播学媒介传播等理论，在全面考察与广西歌咏文化相关的历史和现代文本资料和宣州整体文化特征，及深入收集田野个案的基础上，多角度观照歌俗、歌者、歌作和歌艺等民歌文化内容．从具有时代性的角度切入广西民族民间歌咏文化研究，赋予全球化时代的歌咏研究以全球化背景下的新内容。本文主要阐述并探讨以下四个方面内容：(1)宜州一下枧河流域承传的各类山歌的价值及其现状；(2)该地区山歌习俗的历史变迁，特别是受电子传播媒介影响的歌咏传承体系在现代的转型；(3)当地歌咏文化作为民族民间非物质文化遗产，政府、学术界等各方面对其保护与开发的现状及今后保护的对策；(4)保护这一文化对现代文化多元化及学术研究的价值和意义。 二、宜州一下枧河流域歌咏文化的自然生态环境与历史文化背景 (--)自然生态环境    位处桂西北与桂北之间的下枧河，属珠江水系，发源于九万大山腹地，自九万大山南沿流出天河镇和怀群乡(均属罗城仫佬族自治县)，此段称剑江；进入宜州市祥贝乡的一段传统上被称为l临江，经流河乡与龙江汇合的一段则被称为下枧河，最后龙江河水汇入柳江。现在从罗城县流入宜州境内的河段一般被统称为下枧河。宜州市处于下枧河中下游地区的喀斯特地貌峰林谷地，地势较平缓，岩溶峰丛林立，山一L多溶岩洞穴。这一河段水量丰盈，河水蜿蜒于连绵不绝的山峦翠竹之间，清澄透碧，两岸宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护山丘的形体线条或峭拔高耸，或平缓圆润，交杂峰林与峰丛谷地特征，山问植被青翠，笔直优美的枫树、松树、杉树等树种遍植山野，自然环境宜人，物产更是丰富多样。下枧河中下游流域的村寨聚落大多背山面水，是原生态的壮族村落，村前阡陌沟涧纵横，鱼池菏塘点缀其间，涧中常有怪石，水畔多植翠竹，田野上遍植具有岭南生态特色的温带农作物和果树林木(见图1)。和广西绝大多数壮族地区一样，下枧河流域的农业文化为典型的稻作文化，饭稻羹鱼，很多地名是带有稻作文化特有含义的壮语地名，还有一整套传统的水稻种植技术及与之相关的风俗习惯。 (--)历史文化背景    宜州市历史文化悠久，建制于公元前111年(汉武帝元鼎六年)，时名定周县，汉代在今桂中及桂西北一带只设此县，县治在今宜州市。自公元630年(唐贞观四年)至1957年的1300多年间，宣山县均为历代州、郡、府、路、司等行政地区的首治之县，直至1993年9月9日以后撤宜山县，设宜山市。由于此县属政治军事重镇，历代不少显要名流或因任职、迁谪，或因考察、羁旅而流寓县内。    作为桂西北的文化名城，唐宋以来，宜州深受外来文化的熏陶和濡染，儒家文化发达，出现了不少地方名人，对整个桂西北地区文化的发展起到很大的辐射作用。宋代著名文学家、书法家黄庭坚晚年谪居并仙逝于此，留下了他人生的最后阶段创作的诗词、日记及书法作品，他对宜州形成崇文重学的风气起到了重要推动作用。    下枧河中下游所处的宜州是中原文化和岭南西瓯、骆越民族文化碰撞、交流、汇融的边缘地带，不仅是一方政治、经济和军事要地，更是南北各民族文化交流、传播的重镇，壮汉文化融汇，形成了源远流长的民间口承歌谣文化。宜州的山歌分为汉歌、壮歌、百姓歌、瑶歌等4，虽唱腔各有不同，但构成方式、押韵方式、平仄格式与五者。、七言绝旬古诗都有相似之处，其中大量采用的起兴、比喻手法也如同诗句，简洁而生动，吸收了汉文化中五、七言诗歌的创作手法；而以歌交流、以歌传情、以歌择配甚至以歌判断人的艳媸美丑、好坏善恶，则是不受儒家礼法教化约束的西瓯、骆越原住民族遗风。这一地区的歌咏文化属于多民族文化融合的产物由此可见一斑，也Ilj因它融汇了各民族的智慧才获得了延续至今的生命力。下枧河中下游地区壮族歌谣文化的代表即是歌仙刘三姐：清代道光八年(公元1828年)宜州《庆远府志》记载：“刘三，相传唐朝时下枧树壮女。性爱唱歌，其兄恶之，与登近河悬崖砍柴，三身在崖外，手攀一藤，其兄将藤砍断，三落水，流至梧州。州民捞起，立庙祀之，号为龙母，甚灵验。⋯⋯”5这是现存关于岭南歌仙刘三姐最早的文字记载。至今这罩众多的壮族村落里歌圩活动及与歌咏文化相关的民俗活动仍然盛行，关于刘三姐的传说故事更是广泛流传于下枧河流域。    一个地域自然地理条件与历史文化相结合，对当地文化特质的影响巨大。位)二r枧河上游源头处的九万大山，即是壮民族的母亲河——红水河流经地区，壮族聚居历史悠久，壮文化底蕴深厚：位于下枧河下游的宜州如上所述，又是历史上桂西北政治文化重镇，由于这一流域为重峦阻隔，与外界交通不便，既保持了比较原生态的壮族文化，又受到汉族文化的相当影响，所以宜州一下枧河流域是处于壮族文化与汉族文化交流的中间区域，所传承的文化以壮族文化为主体，而又受一定汉族文化的影响，具有鲜明的地域性特色。 三、山歌的种类、形式及其流传现状    下枧河中下游流域的壮族山歌历史之悠久，底蕴之丰厚，就体现于这里歌谣种类之齐全和内容之丰富，不仅有劳动歌、仪式歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌，也保存有传说歌、谜语歌、创世歌等类歌谣。近二十多年来劳动歌和儿歌等已经较少传唱，但仪式歌、生活歌、情歌、谜语歌和历史传说歌、创世歌等仍然在民间流传。    据笔者询问一些60岁以上的歌手，劳动歌在lO多年前，也就是80年代中期还听到有人在劳动时唱，是人们在田间地头劳动的时候自娱自乐的习俗。歌滔内容和农业劳动相关，有二十四节气歌、四季歌等，一般是一方问、一方答：各个节气和季节的自然特点如何，何时播种、何时插秧、何时收割水稻，各种农作物、果蔬在何节气栽种和收获等。因为繁重的农业劳动是单调枯燥而艰苦的，人们边千活边唱山歌，就可以把注意力转移到歌谣上，从而消减心灵的疲乏寂寞。现在随着机械化和电气化农业工具的普及，乡村里的农业劳动强度已经比起十多年前大大降低，过去需要大量人力手工小规模完成的农业劳动，如犁田、收割、打谷等，大都可以用机械迅速完成，在马达的轰鸣声里，劳动歌谣逐渐失去了其存在的现实功能。另一方面，现在当地农村的主要劳动力即50岁以下的人口对传统山歌的记忆和传承比历史上其他时期淡漠也是一个主要原因。 (一)山歌的主要内容及流传情况    儿歌在民间消失同样也存在这样的年龄因素。现在20岁上下的祥贝人几乎对山歌都毫无兴趣甚至听不懂山歌，他们从小接受的教育是用汉语普通话和汉字传授的现代科学文化教育，对本民族歌谣文化价值的认知基本还处于朦胧阶段。会唱儿歌的人年龄几乎都在70岁以上，只有一些30岁到50岁的中年人回忆孩童时代听过老人给他们唱儿歌。老人们说：“早都没唱什么儿歌了，现在的娃崽都喜欢看电视、听流行歌曲，哪罩爱听我们唱的这种歌啊!”在邻近罗城县的祥贝乡拉托村中村屯，两位女歌手凭记忆给我唱了几首儿歌，大致内容是教孩予数数：“笼里关了一只鸡，一只鸡有两条腿，两只鸡有几条腿?⋯⋯”因为太久没有唱，现在她们已经无法完整记忆这些儿歌了。 仪式歌、情歌、谜语歌、创世歌等歌谣现在还广泛流传，以下具体介绍其内容及流传情况： 1．仪式歌    宜州一下枧河流域传统上在婚札、新生儿满月、老人做寿等民间礼俗活动中人们都要以唱山歌的方式庆贺主家，而丧礼上则没有唱歌的习俗。据老人们说，山歌是高兴才‘唱的，人去世了都是伤心的，所以不唱歌。宴请宾客的酒席上唱的山歌根据酒席的进行过程，可分为夜以前和夜以后。上述几种酒席的程序基本相同，只是唱的歌根据场合的不同而有不同的内容。仪式比较复杂的结婚仪式则是从男方接新娘的时候就开始唱仪式歌。客人一到主人家，对歌就开始了。一开场，代表主家的歌手会先开唱欢迎客人，请客人唱歌，客人中的歌手则回歌说自己经过怎么样的路程，如何上隘、下隘6，途经各种险阻才来到主人家，以示自己参加主人家的酒席的诚意，主人再回歌感谢客人经历路途艰辛，远道光临，接着唱歌形容自家的房舍、家具如何简陋，因此待客不周，须请客人包涵，客人则相应的要答歌赞美主人家房舍、家具、器物等，感谢主家的邀请。落座开席后，主家向客人敬酒，客人恭喜主人家办的喜事。接着双方会对唱一些谜语歌，提起客人喝酒的兴致，如此边对歌边饮酒吃菜，酒席一直要延续到半夜一两点，只剩下残羹冷炙，主人就把事先准备好的夜宵端上来，这时就要唱“赞席歌”。赞席歌是传统酒席活动中，特别是请结婚酒中的重要环节。一般都是在吃夜宵时唱，只有结婚庆典中是在媳妇入fl Jl!＆天晚上的正宴上唱。和上述的酒席歌相似，由客人一方的歌手唱的赞歌和主人一方的歌手唱的贬歌组成，主人先自谦饭菜做得j；_{i好，餐具粗陋，酒菜寒酸，客人则相应赞美主家的酒菜是罕见的美味。双方一唱一和，⋯褒一贬，唱词夸张幽默，妙趣横生，其内容和对唱习俗在仪礼活动对歌中是相当典型的。根据原宜山县志办主任莫瑞扬在《宣山山歌》一书中的介绍7：赞席歌有一整套，大体上是定型的。一般说来，歌唱者双方都是熟悉的，能按传统的歌唱和。也有的刊思敏捷者，按席间的不同菜谱与餐具、即兴褒贬。筵席就是歌台，通常设在厅堂。女歌手坐女席，男坐男席，各方两人，两两对面，边吃宵夜边唱。也有的青年歌手(多为客方，如送亲娘)对赞席歌不够熟悉。他们就坐在新房里由年长的歌师口授。唱完整套赞席歌才’入席。这种不在席间唱的场面很少，因为送亲娘一定找熟悉赞席歌者。代表主家的也尽可能是歌才出众者充当，对赞席歌也是相当熟悉的。所以以筵席为歌台，面对面地唱和场面居多。无论是哪一方在忘记歌词，或是编了前段续不上后段，歌声中断和唱错了公认的传统歌词的情况下，都会引起哗然大笑，大喝倒彩。唱错的一方就会被对方幽默地嘲讽。唱错的一方就为自己辩解，或自认才浅，请对方续唱新歌(即续唱按通常顺序未曾唱到的部分)，⋯ .。争论与辩解都是用唱歌来表达的。婚宴夜宵上对唱赞席歌的过程：首先，主人请客人重新入席吃宵夜，客人谦逊推让，如主家唱道： 一面桌还空，一凳尚打单：首席无人坐’，请哥共进餐。 说哥莫迟疑，请你莫为难。一面桌还空，一凳尚打单。 说你莫害羞，共桌好言谈。首席无人坐，请哥共进餐。 送亲的人则对道： 陪席人满座，首席人又挤。若哥再去坐，妹往哪里移? 旁边还有桌，我们另一席。若哥再去坐，妹往哪里移?    经过一番客气推让，双方落座，客人开始赞扬主家的凳子、桌子、筷子、碟子、饭碗、味碟、酒壶、酒杯、米酒和各种菜肴等，客人每说一样东西好，都是用夸张而赞赏的语气，而主人就要相应地大大贬低一番表示自己待客不周，家穷没有好东西。 如客人赞扬坐凳好； 坐凳须赞凳，凳四脚雕龙。妹妹当中坐，如同坐春风。 凳如水样平，巧匠夺天工。坐凳须赞凳，凳四脚雕龙。 木头在高山，几时加了工。妹妹当中坐，如同坐春风。 主家则答： 凳是泡树木。冲谷扛回的。疙瘩未得刨，恐钩妹新衣。 三脚凳不稳，小心为第一。 客人接着赞桌子好： 坐凳须赞桌，桌四脚上色。 着色亮铮铮，工艺了不得。 手艺没得谈，弯点又打墨。 主人答歌： 疙瘩未得刨，恐钩妹新衣。 四脚奇整整， 坐登须赞桌， 四脚齐整整， 如同龙下颚。 桌四脚上色。 如同龙下颚。 送亲到妹家，见一张烂桌。四脚开杈析，误会是龙颚。 借来这张桌，虫蛀起粉末。四脚开杈析，误会是龙颚。    赞席歌就是用诙谐的自嘲和夸张的赞赏表达主客双方的热情和懂礼。充分表现了壮族这个古老的民族在艰苦的生活环境中形成的多情重义、乐观风趣、大方幽默的民族性格特征。 唱过赞席歌，宵夜中还要唱谜语歌、情歌，经过大约一个小时，宵夜撤桌后，开始唱“古歌”，主要是历史歌、故事歌和创世歌．这些歌都是连在一起唱的，间中还央杂有谜语歌。直到天明送客，这才自由在村边路上对唱情歌。 2．情歌    情歌和礼仪歌一样数量众多，传唱广泛，深受人们欢迎。情歌在各种对歌活动中是最常见的，根据男女相识交往的各个过程，有固定成套的内容。根据下枧河流域的民问说法，包括：1)未婚的青年男女唱的拦路歌、试探歌、连情歌、分别歌，连情歌中包含男女之间相互爱慕、相互怀疑、相互发誓坚守爱情等内容；2)已婚男女唱的旧情歌内容包含试探歌、怀念旧情歌、分别歌，怀念旧情歌又包含怀念旧情人、悔恨当年没有在一起，发誓来世要做夫妻等内容。现在对山歌感兴趣的人大都是中年人和老年人，已婚男女之间唱的旧情歌最为常见，而青年男女之间唱的情歌则很少有人唱了。但情歌依然是下枧河中下游流域的壮族歌谣中最富有生机和活力的部分。尤其是在学习喝山歌的中青年人比较多的古龙利一带，情歌的传承者更多。他们说：“情歌容易唱啊!不是蹑你们年轻人爱唱的什么流行歌曲一样的嘛，都是讲你爱我、我爱你的，但是我们唱山歌都是拿比方来讲，更加好玩咧!” 在祥贝街的韦明耀老人处，笔者收集到一些原汁原味的壮族情歌。老人为我门头翻译为汉歌，现将其大意摘录如下： 男：今天能相逢， 我乐得像朵花。 说的话恁好听， 我都不懂怎么答。 女： 今天我们相逢， 情话还没讲几句。 想讲又不知从何讲， 不知怎么办才好。 男：今天我们相逢， 我像捡到金条样。 今天我们相遇， 乐似老天给开恩。 女：我在家门口靠， 被竹刺扎手。 昨夜是梦做的好， 今天才能碰到你。    情歌中对各种爱情中的男女的心理形容得细致入微、恰到好处，且大都是通过起兴、比喻的手法，把壮家日常生活中常见的现象或事物入歌，体现了壮族人民在乡土生活中形成的丰富想象力和创作能力。而且许多歌中的比兴体现出壮族语言的独特魅力，精微奥妙，是汉语表达方式很难传达会意的。 3．谜语歌    谜语歌是壮族歌谣种类中保存古老民族文化比较丰富的一种。在酒席里对唱的的山歌中经常出现，歌圩对唱的情歌中也有谜语歌的内容。编制得深奥而巧妙的谜语歌经常能让听者摸不着头脑，而在听到答歌后又不禁拍案叫绝，因此极受人们欢迎。但也因为谜语歌的编制难度较大，所以其中的不少内容已经佚失，现在只有一些记得较多礼仪歌的老人会唱的谜语歌较完整，有的谜语歌已经很难找到相应的答歌，中青年人歌手中会唱整套谜语歌的就更少了。笔者从对壮族歌谣文化颇有研究的莫瑞扬先生处得到他在祥贝收集的几首谜语 歌： 问：什么花斑像秤星? 什么味成像食盐? 什么浮游在水面? 什么蹲在坝下的水里面? 我问你唱歌乖：什么死了会复活? 答：斑鱼花斑像秤星， 草木灰制碱成像盐。 鸭子浮游在水面， 虾子蹲在坝下的水里面。 别多问了同年，太阳死了还会复活光满天。 问：大姐爱纺细丝线， 二姐摇扇尝花香。 三姐爱织高机布， 四姐酿蜜人人爱。 答：蚕虫爱纺细丝布， 蝴蝶摇扇尝花香． 蜘蛛爱织高机布， 蜜蜂酿蜜人人爱。    可以想见，如果没有长期劳动生产生活中积累的丰富知识，是不可能编制这样生动巧妙的谜语歌的。这些歌谣蕴涵了壮族民众丰富的想象力。上述歌谣提到的花斑鱼的花纹、草木灰制碱、鸭子和虾子的生活习惯等，都是生活在其他自然环境里、从事其他劳动的人们所不能知道的知识。这些生产常识不但被运用在日常生活中，通过谜语歌还一代代传给后代，点染出丰富生动的生活色彩。 4．创世歌    下枧河流域流传的古歌包括“十年天旱歌”、“十年水灾歌”、“水泡金门”、“盘占兄妹结婚造人”、“乱世帝王歌”等内容。类似的洪水神话和创世神话情节在世界上许多民族的原始文化中都存在过，是一个民族拥有悠久历史的证据。沿着下枧河顺流而下到龙江，就进入经过汉族文化漫长浸濡的古城宜州。历史上，下枧河与龙江汇流的流河乡和祥贝乡都是唱壮歌的，但现在的流河乡只剩毗邻祥贝的地区还传承着壮歌，且越是接近宜州市嚣的地方，传承的壮歌内容就越少，在流河乡创世歌已经濒临消失，在古龙和祥贝也只有个别老人还会唱一些创世歌。而在祥贝以北的拉托村中村屯邻近罗城县，还未通公路，处于下枧河中游流域，笔者不单得知火部分创世歌的内容，还得知罗城的天河镇——即下枧河上游流域——尚有创世歌的歌本流传。可见，由于重峦阻隔，越接近上游，交通越是不便的地区，历史上壮族先民传唱的创世歌保存得越是完好，进而流传至今，足以成为民族文化变迁的研究个案。《宜山山歌》中收录有莫瑞扬先生于1987年在宜州市德胜镇搜集到的壮歌《盘古歌》。另外，2004年5月他在祥贝乡的里峒村抄录到村民陆任(75岁)的抄本《水淹天早歌》。歌中叙述了地上由于天早和水灾所受的灾害，这部歌共有20首歌，一般在酒席上唱，一人唱一首“天旱歌”，对方回一首“水淹歌”，如此往复，各唱十酋，即唱完整部歌。简要摘录莫瑞扬先生翻译的歌本如下： 天旱第一年，拾秩上田基。秧老六十天，⋯⋯(笔者注：此句未能译出)。 水淹第一年，摺件衣进船，水淹到门口，进葫芦去住。 天旱第二年，水下溪也干。田峒裂发自，这次妹难了。 水淹第二年，淹地淹世界。天下各地方，全世界淹了。 天旱第三年，扛扁担做生意，斤米三块四，容易过生活?! 水淹第三年，淹到半山寨。这次真淹上，淹到大地方。    这部歌是创世歌中的一部分，中村屯的女歌手贺兰云(53岁)和韦美莲(69岁)已经无法回忆出刨世歌的全部内容——据她们说只有在酒席上唱起的时候，男女双方互相提醒刁。能记得起来，但还可以口述其中大部分内容——与德胜镇的《盘古歌》内容基本相同，但其中人物称呼有差异一如“在下枧河流域，“盘”和“古”兄妹成了“伏”和“曦”兄妹，雷王“五雷”成了“老雷”，盘古兄妹的父亲“太白”成了“老伯”。    此外，故事歌有《梁山伯与祝英台》、《薛仁贵》、《龙女与汉鹏》等，是将汉族故事改编成为壮语山歌，从内容到语言和形式都壮族化了，而《打柴郎与仙女》等则是壮族原生的故事山歌。这些民族特点浓郁j。内容感人的故事歌，演唱时往往催人渭下，具有较强的艺术感染力。 (--)山歌的形式结构及其艺术特色    此外，从歌谣的形式结构上看，壮族山歌中最有艺术特色和价值的就是其特有的“勒脚歌”结构。山歌的音韵结构，分为押脚韵和押腰脚韵两大类。潘其旭先生在《壮族歌圩概论》中介绍道：“桂中及左江一带的壮族以押脚韵为主体，桂西红水河及右江流域的壮歌以押腰脚韵为主体，其中有五字句和七字句两种，个别有长短句及叠句的长歌体。押脚韵与汉族的民歌、律诗的格式相同。⋯⋯所谓‘腰脚韵’，就是的‘腰’，要押上旬末子即‘脚’的韵。五字句的歌，其‘腰’为三二旬式的第三个字；七字句的歌，其称为‘腰’者，有的是二二三句式中的第一、二、四个字(如靖西山歌)：有的则按句式的不同(有二二三、四三、三四、或五二旬式等)，下旬的一至六的每个字均泛称为‘腰’，其中必有一个字与上旬的‘脚’押韵(如德保山歌)。    同时，在四句以上的一首歌中，凡偶旬的脚韵必须互押。这样，就形成了十分严谨的～首多韵连环式的韵律结构。唱和时，就是依此按韵行歌。”8我国大多数民族的民问歌谣都是押脚韵即在歌旬的最后一字押韵，而壮族人民根据本民族语言的特点创造性地形成了即有脚韵又有腰韵的歌谣韵律特点，形成音乐上反复回环，重叠歌唱的艺术特征，正如黄勇刹先生在《壮族歌谣概论》中所言：“勒脚歌首先是音乐旋律的产物。这与古今中外的所有要求反复重叠的各种歌式的结构原理，是完全相通的。但作为一种如此具体特定的勒脚歌式来考察，可以说，这是我们壮族独有的歌式。把它运用在非常需要大抒其情的场合，常常取得出人意外的良好效果。” 2004年4月初宜州市组织专家组考察下视河中下游的壮语歌谣时证实，这里的壮歌包括单勒脚体和双勒脚体两种形式。例如在祥贝乡自伟村收集到歌手韦仕乾(男，65岁)唱的一首双勒脚体的情歌： Ce nanz mbouj dox raen， 丢久不相见， Yong ndaw saem gag niemh；心里常想念： NgoenZ neix laeuz doengz gieng,今日重相见， Luengx lij muenz 10X ndwi? 妹可好依旧? Vunz dox rrlaij lai laeux， 情人多无数， rVeoouj 6eij laeuz cingz aen；不比我4两3ff； Ngoenz neix laeuz doengz gieng，今日重相见， Luengx lij muenz lox ndwi? 姝可好依旧? Byaek souh mbouj i gwn，饭茶不想吃， Youg ndaw saem fouz fanz；.心烦意叉乱： Ngoenz neix laeuz doengz gieng，今日重相见， Luengx lij muerlz lox ndwi? 妹可好依旧?    过去根据1958年广西民间文学采风团等数次采风资料，学界一度认为在厂两只有巴马、东兰及其周边一带有勒脚歌，现在宜州一下枧河流域确认了勒脚歌的存在，宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护而且有单勒脚和双勒脚两种形式。并且，在邻近罗城县的下枧河中上游拉托村，还发现了与春秋战园时期古越人歌谣《越人歌》的形式、内容极相近的迎客山歌，同是以壮语的“今夕何夕兮”起兴，格式同为勒脚式七言歌。收录《越人歌》的《详注古诗源》汇集了上古时期的民间歌谣，沈德潜辑编此书的目的是“凡为学诗者，导之源也”⋯，其中的《越人歌》在上个世纪七十年代据壮族学者韦庆稳考证，就是先秦时期牡侗语民族先民中流传的歌谣。这首歌谣之质朴优美近于《诗经》之《国风》，在晚近又被认为是古诗的源头，收录进书写文化的典籍中。由此可推知下枧河流域的Lb歌就如口传文化中的“活化石”，传承历史悠久，也再次证明了这一流域壮族文化底蕴深厚，有巨大的保护和研究价值。 四、歌咏传承模式的变迁 (一)从文化传承场的角度看歌圩习俗    笔者对宜州一下枧河流域壮族歌咏文化是从与山歌相关的民俗活动、山歌的内容、山歌的创作及其审美特征等方面来考察的。这一地区的壮族歌咏文化是活念的，因此这些考察侧重从民族文化自身的变迁及与其他文化的互动等角度进行，不仅关注歌咏文化的历史和现状，也试图从它发展的轨迹中理解它的内涵、预见它将来的发展。宜州一下枧河流域壮族与山歌相关的传统习俗中最主要的是歌圩活动，山歌的传承跟歌圩的关系正如潘其旭先生在《壮族歌圩研究》中指出的，歌圩活动“始终都是同壮族群众的物质生活、宗教信仰、道德风尚、心理素质、传统观念相关连并互相制约的。歌圩与各个节日往往构成一个整体，围绕着劳动生产的节奏和精神生活的需求，成为人们表达思想、交流感情和进行审美活动的重要集会方式””。歌圩与壮族地区的生产季节和生活节奏关系密切，多与各种民俗活动结合起来，成为在特定的时间和地点里举行的唱歌聚会。    下枧河流域壮族民众的歌圩可分为节日性和临时性两类：每年各类节气、节H，人们自发地到街圩或村寨附近的山野聚集，找对子唱山歌，就是节日性歌圩活动：平时街圩的“街臼子”(又称圩日)及在各种喜庆的礼俗活动场合的对歌活动，如前文所述，在老人做寿、新人结婚、婴儿满月摆酒席时唱山歌——即当地所说“作酒的时候去唱歌”——属于临时性歌圩活动，两类歌圩的地点一般都是约定俗成选在离交通宣州一下视河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护方便的圩亭不远又较僻静的村边罔野、山脚溪畔。“山歌”当地壮语中叫“欢”，歌圩活动的场所——即歌场，就被叫做“欢场”，到歌圩对歌听歌就称为“赶歌场”，即“呗欢”(“呗”即壮语里“到⋯⋯去”之意)。1    歌圩的几个基本特征是：在特定的时间与场合，人们相互对唱山歌，唱歌为戏，以歌连情，比试歌才，对歌者以歌多善唱为荣耀——这几个因素至今仍是广西各地壮族歌圩的基本特征，歌圩的兴盛和当地人们崇尚唱歌的风气是紧密关联的。在考察中，笔者于祥贝乡的古龙村亲身体验过歌圩活动，也访问了各个年龄段的歌手，这罩歌圩的情况与上述的特征吻合，并且随着时代的变迁还出现一些新现象。上个世纪80年代以来，改革开放以后较过去富裕的农民、外出打工者及个体业主等，有的出于对I JI歌的热爱，有的为孝敬喜爱山歌的父母，有的为向乡亲宣传自办企业，在家乡花钱自办对歌比赛或请名歌手表演山歌，这属于新出现的民俗活动。宜州一下枧河流域的歌圩中，大致固定的歌场在古龙村(村公所所在地)、祥贝村、白伟村、白藤峒、大莫村这5个村屯，古龙村的对歌活动尤其活跃，据当地人介绍：“逢着节气、逢年过节和街日子都有很多人去唱歌”。歌圩的兴盛和当地民众崇尚唱歌的风气关系密切，因此歌圩可看为是一种当地歌咏文化的传承场。    每种文化都有它自己的传承场，这是每种文化得以延续的一个重要基础，民间文化也不例外。“场，按字面的意思，指平坦的空地，或者是许多人因事聚集的地方。两种解释有一个共同点，就是都有一个‘空间7的含义。民问文化的传承场与这两个方面的空间都有密切的联系，⋯⋯这主要表现在民间文化的传承场具有物理属性和非物理属性两个层面。””前一层面的传承场是有形的空间，后一种层面的则是无形空间。这种空间虽然我们用感官无法触摸得到，但决不是现代媒体中那种虚拟的空间，而是实实在在的空间。这两种空间可能是相互渗透、相互兼融、相互重叠的，也可能是各自独立存在的。无形的传承场也具有有形传承场的种种功能。    根据张福三先生的概括，在民间文化的传承体系中，有形的传承空间与无形的传承空间的具体体现，又可以概括为三种类型：自然传承场、社会传承场和思维传承场：在此基础上，民间文化的传承场可以定义为：传承场是民间文化传承的中介实体，是民问文化传承和发展的空间、平台些文化的因素。”    歌圩作为壮族文化的传承场，首先是一个自然传承场。自然场具有地理空问、参与群体和参与时间的固定而又活态的开放性。举行对歌活动的场所往往是空旷开阔、人员可自由流动的地带，参加的人年龄、职业、地域、来历不限，处于开放性的人际宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护交流状态，对歌或在固定节期、或在特定的礼俗仪式中，是约定俗成的规律性活动，对歌的内容根据场合的不同而区分有不同的类型，各种类型的歌中可自由选择和编制对唱内容。    下枧河水质清冽，风景清幽，夹岸翠竹连绵、山峦叠嶂，歌圩活动一般就在山脚河畔或者羽边桥头进行，置身于这仿佛与世隔绝、亘古不变的自然环境中的人们'二二三两两散坐于田埂坡头上，竹荫蕉树下，山歌声逐渐此起彼伏，有的人找同伴以与人对歌，有的人与同伴已经约好同来，已经跟人对上了，有的人则在一旁听歌，直到兴尽而返。参与歌圩活动者世代都是在这样的生态环境中用歌声交流所思所感，这样的环境激发着他们歌唱的欲望，他们的歌唱又赋予这样的环境蕴涵民族审美意识的文化意味，可以说是为山歌的传承提供了绝佳的文化传承的自然场。因此歌圩的歌场和F枧河流域的生态环境是密不可分的整体，歌圩的活动与下枧河流域的壮族民众生活作息活动也是相互联系，与此关系相呼应的就是节日、农时、气候和礼俗仪式与歌圩之间的相互联系。    其次歌圩也具有壮族文化传承的社会场的特征。社会场也是民间文化赖以传承的平台和通道。冯天瑜等在谈文化生态的时候，也涉及到社会场这个概念。他把社会场分作两个方面：社会经济环境和社会制度环境。前者指人类加工、改造自然以创造物质财富所形成的一套生产条件，包括工具、技术、生产方式等；后者指的是人类创造出来为其文化活动提供协作、秩序、目标的组织条件包括各种社会组织、机构、制度等结合而成的体系。“作为民间文化传承体系中的社会传承场，其特征与上述的论点有不尽一致的地方，但在基本方面，还是相同的，但在这一体系中更需强调的是社会制度环境。与自然场相比较，社会场在内涵和外延方面都要深广得多。民间文化的传承场与社会的联系的历史非常久远，它可以追溯到史前时期的原始人群及其社会组纵。    下枧河流域的歌圩形成的历史目前可溯源至歌仙刘三姐传说出现的唐代，著名民俗学家钟敬文先生提出的“刘三姐是壮族歌圩的女儿”之论断已基本成为学界的共识，而位于下枧河中下游流域的宜州是蕴藏刘三姐传说最丰富、最集中的地域，也是历史上桂西北壮汉文化交流的主要地区之一，有关刘三姐的山歌和故事在当地民间流传至今，脍炙人口，这与歌圩活动在宜州源远流长关系密切。直到今天许多民众还深信历史上确实出现过刘三姐其人其事，可见歌仙形象在宣州的深入人心。传’龅中的刘三姐以歌艺服人，在对歌中博得众人钦慕，正与宜州各地的歌师、歌王在歌圩的对歌活动中以歌多、歌巧、歌美赢得人们的赞扬甚至崇拜，获得社会认可和推崇一脉相承——这充分体现出壮族社会传统的“祟智矿审受心趣，反映了歌圩作为传承壮族文化的社会场对培养和延续民众特有的民族审美观念起到的巨大作用。并且，从文学角度看来，壮族山歌中采用比兴、隐喻、暗喻等手法表达感情、描绘事物的作品比比皆是，尤其是用壮语编制的勒脚山歌，其中通过壮语特有的语法表现的富于民族性、地域性和生活化的寓意，是用西南官话编制的汉语山歌难于效仿的，也是不通壮语者难以领会的，在歌圩上爱好山歌的人们常会为这些山歌如痴如醉，情不自禁。充分体现出歌圩作为歌咏文化传承的社会场，在民族语言上体现出的传承的独特性。    此外，歌圩还可以看作壮族歌咏文化传承的思维场。人类的思维空间，也就是思维场，在结构上是多层次、多结构、多功能的开放性的空间。它本身具有的诸多动力可以保证所获取各种材料的记忆、存取、加工、传递和反馈，也就是说它具有操作能力，是一个能动的空间。各民族民间文化是群体思维的产物。这是因为民间文化中的基本内容，大都产生在原始时代，而这个时代个体思维比较微弱，群体思维占绝对优势。在很大程度上，个体思维受群体思维的制约，个体只有在这种群体中才认识到自己才感受到自己，超越群体的个体思维是较少的。这里所说的群体思维是一种程式化的思维，或者说是一种社会化的思维，它是原始人群在长期的生产生活的实践基础上形成起来的种种“共识”，这些共识进入到集体意识之中，成为民间文化里许多古老的观念、原始意象、心理情结、民俗事象、行为规范、礼仪制度等等，同时还构成群体共有的思维场、自然场和社会场。它们一旦形成就具有相对的独立性、稳定性和传承性。    在歌圩的对歌活动中，歌手们切磋歌技，比试歌艺，周围观看者跟着歌手编歌的思路，听着双方你来我往的“交锋”，时笑时悲，在这一情境中，歌手往往灵感迸发，在对唱中为表现自己的能力而凝思全神编制歌词，以求赢过对方。因此歌圩对歌的过程，被视为检验歌手实力的试金石，一代代歌手在对歌中临场应变能力、心理索质、歌德歌艺，受到对手和听众的考验和检测，许多优秀的歌手和许多精彩的山歌也就在这样的歌圩活动中诞生了。在这一山歌传承的思维场中，听众的群体思维随歌手的zt：右，歌手的心情受听众的反应影响，而歌手双方在互动中也完成着思维的交流。(见图2)。    现在宜州的对歌活动，一般包括公开举行的山歌比赛和山歌爱好者自发形成的或大或小的歌圩两种形式。前者是各乡镇村屯的选手在台上两两斗歌，自发赶来的观众在台下观看，在限定时间和对唱首数内，歌艺最佳的一方胜出；后者则竞技色彩较淡，宣州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护在各类节庆礼俗活动中，山歌爱好者们或坐或站在圩亭、河畔、树丛中，自由组合、自由挑选对手，所唱内容也因对象、时间和地点等而自由变化，爱听山歌的人三三两两地在一旁自由选择听歌的对象，有的人会一发而不可收地通宵对歌成瘾，有的人也会因特别欣赏某队或某位歌手的才华个性而彻夜听歌不归。    2003年春节期间，在离宜州市区不远的怀远镇，我发现对歌活动的场地甚至延伸到了街巷里。年初-N十五，从江边桥头、山腰岭顶到人来人往的房前屋后、路边店旁，到处“藏着”山歌的爱好者。这些来自本地和远近村屯的歌手衣着和外貌都质朴无华，大多是农民，他们随处就地而坐，一旦对起歌来就如入无人之境而乐在其。}J，镇里的居民对于自家门边的歌声也习以为常，安之若素。平缓悠扬的山歌声旱，夹杂着大人们打招呼拜年、孩童嘻闹玩乐、炮竹猛然嘭啪、机动车辆马达运转以及电视节目的各种声响。可以想象，对成长生活于工业文明社会的初介入者，这幅文化景观是颇具文化震撼力的：传统与现代、古老与新潮、凝固与流动、嗣园与城镇⋯⋯等等对比色彩鲜明的语汇具象展现于此，传统民族文化和现代工业文明自由地展示着自身的力量，又自然地并存共生于这一景象中。    可见，下枧河流域的歌圩作为壮族歌咏文化的传承场，形成了自然场、社会场和思维场的种种特质，对这一文化的传承具有重要意义。 (二)从市场经济的角度看新兴歌咏习俗    上述各类歌圩的活动，都属于传统歌咏习俗的内容，尽管有的正在消逝，有的经历变迁，其内核仍然是传统壮族农业社会文明，与壮族的稻作文化特征密切关联。和各农业民族节庆的起源～样，壮族各类节庆的出现也大都始于原始时期农业生产中出现的对天地鬼神和祖先的敬畏、信仰和崇拜，歌圩的雏形也是历史上人们在祭祀活动中献歌的仪式，正如潘其旭教授在《壮族歌圩研究》中在考证了现存于红水河沿岸的东兰、巴马、风山和天峨县一带壮族山村中的古老节日“蛙婆节”后指出的，在蛙婆节举行的“‘蚂歌会’应是壮族歌圩的一种原始形态。‘歌圩’正是类似‘蚂歌会’的起因一样，是氏族部落联合祭祀活动的产物。“5但是，自20世纪以来全球的社会生产力都以前所未有的速度迅速发展，整个世界进入工业文明时代和后工业文明时代的同时，壮族聚居地区的传统农业文明也受着巨大的冲击。特别是上个世纪80年代改革开放以后。随着市场经济的发展，交通运输的便利，科学技术的进步、生产效率的提高，现代化的工业生产和商品流通几乎已完全取代传统的家庭手工劳作和自给自足，电子媒介的扩散和现代化观念的涌入改变着整个农业社会的各种传统观念，商业文化已经潜滋默长在乡土之中。体现在下枧河中下游流域的歌咏习俗中，就是建立在商业文化基础上的对歌活动的出现和发展i导致歌咏文化向现代模式的转型，主要表现在：个体业主出资主办歌会，歌手通过参加山歌活动盈利，山歌活动与个体商业活动的挂钩，山歌磁带和光盘的刻录和销售运作等三个方面。 1．民间出资的歌会    近两年来民间主办的歌咏活动在宜州时有出现，虽然在下枧河中下游还比较少，但已经有上文叙及的祥贝乡里峒、中朝、长峒的村公所花钱请歌手表演并请人摄像的事例，随着这一地区经济的发展，相信今后很快就会出现这样的活动。    民间主办歌谣活动主要有两类，一类是公益性质的，集中在一月到二月的春节期问：在外打工、做生意赚钱的晚辈为让家乡人和家里老人节日里开心，出资办歌赛，设一定额度的奖金，因为是在农闲季节，参赛者和观众都不少。如2002年春节在洛西乡洛西镇的圩亭，就举办过一场“三覃哥情山歌擂台赛”，是汉歌——即桂柳话山歌的比赛。由一位打工回来的覃姓年轻人和他的两个在家做生意的哥哥出资3000元主办，他们全家大小都喜爱山歌，共同负责比赛的组织运作，所需桌椅、音像设备等都自己解决。比赛进行一接天，由大哥当主持人并评讲山歌，还请来文化站的工作人员和乡小学的退休教师、乡里的老歌手等当评委，吸引了大量群众观看，尤为受到中老年人的欢迎，办得相当成功，一等奖的奖金有300元。    近两年来的春节期间，包括下枧河中下游的祥贝和流河两乡在内，宜州市的不少乡镇文化站或村公所自办歌赛也已经很常见。这类歌赛大都是文化站牵头组织，个体业主或外出打工的本地人出资。如今年大年初四，在石别乡雁山村委会所在地扬耀屯的篮球场举行的一次由在外经商的富裕农民出资举办的民间山歌比赛中即是如此。整个春节期|'白J宜州各乡镇村屯接二连三举办这样的歌谣活动，歌手们到处“赶场”参加比赛。歌手中既有初出茅庐的新手，一些开始对歌谣感兴趣的青年人，也有“久经沙场”的老歌手：既有名不见经传的爱好者，也有歌王级别的优秀歌手，他们都使出浑身解数，把这些小比赛当作锻炼和显示自己实力的战场，以及歌手之间互相了解和交流的新一类歌圩。歌谣爱好者们则把这些歌赛当作庆祝春节的重要活动，有的连|==：l“转战”各个赛场欣赏歌手“过招”，有的自带录音机甚至摄像机摄录比赛过程。那些热衷歌碟生意的人更是流连其中，用家用的小型数码摄象机拍个不停。兴旺的民间歌赛是滋生在壮族民间土壤里的，无论是参赛者还是观众，都从中得到了极大的乐趣乃至利益。 2．传统歌咏活动与经济挂钩    传统上，在喜酒、寿酒、满月酒等家庭主办的酒席上的歌谣活动——也是临州性歌圩中的一类，如前文所述，是没有功利性含义的。往往是主家或其亲友和歌手原本就认识，请歌手赴宴相当于请亲友参加喜庆活动；也有主家听闻歌手的才名，专程请来在酒席上表演，并封“红包”给表演的歌手以表示对其尊重和谢意。但随着歌手和IU歌爱好者的年龄普遍偏大，会唱各种歌谣，尤其是传世古歌的人相对二十多年以；{订已经减少了很多，歌咏文化在较年轻的一代人中影响力比较小，所以现在请结婚酒、满月酒等礼俗活动中请歌手的习俗不太常见，但为投合家中长辈的喜好，做寿酒的时候请歌手去表演相对更常见。歌手更多地被请去参加原本没有交往的主家的酒席，而以传统的封红包的名义给歌手报酬，已经变成普遍的现象，不管歌手和主家是否本来就认识。据这些时常被请的歌手说：得酬劳多少他们不是很计较，一般主家给的钱也就是十把二十块，没有多少，主要是能去喝酒唱歌，又有人喜欢听，“好玩好耍”，4是他们愿去酒席唱的原因，但有时农忙或家里有事他们是不会去的；相应地，如果坷i给酬劳，歌手们不太可能接受陌生人家的邀请去喝酒唱歌，因为与其单纯地去参加娱乐而没有红包拿，不如在家多干些活来挣钱—一唱歌的娱乐性和“经济效益”相结合是这类歌谣活动增加的主要原因。 3．具商业性的新式活动出现    一些私营业主在店铺开张时，会花钱请歌手，举办歌赛或表演性的歌会，作为』。’告宣传策略。这类歌赛或歌会跟过去纯螺焉性的歌圩活动有了本质区别，具有一定的商业活动特征。首先，一次活动中歌手可以获得多则50元，少至lO元的酬劳，而在歌圩唱歌，完全是自愿来去和无报酬的。其次，既然是被主办人花钱请去的，哪些歌手去唱、唱哪类山歌、在哪里唱、唱多长时间等，必定不可能象在歌圩唱歌时那样自由，虽然这些因素的决定权在主办人手中，但歌手在表演上还是要自己编唱具体内容。此外，歌手的演唱活动在这样带有功利性质的场合下虽然是完全的表演，而非在歌圩那样无功利性的环境下，与其他歌手及听众往往有技巧和情感的交流，但听众罩仍然有不少听得懂山歌、爱好山歌的人，所以歌手和听众双方的互动仍然是存在的，也正因为歌谣活动的深受欢迎，出资主办的“老板”或请酒的主人才选择它作为宣传自己的生意或庆贺传统礼俗的活动。在笔者的访问中，歌王及比较有名的歌手都不太愿意详谈他们参加这种盈利性歌谣活动的状况和收入，特别是商铺开张或企业开业被请去表演的情况。大致说来，祥贝一些有名气的壮歌手主要是被当地及周边乡村的请去在酒席上表演，参加商业宣传性质的表演者很少。宜州市区周边的乡镇在商业活动中和酒席上请歌手助兴的习俗则是方兴未艾。不少歌王或名歌手因为经常参加这些活动，获得的报酬差不多比得上在家中从事农业生产所得收入。     包括下枧河中下游流域在内的宜州市各个乡镇，人们的商品经济意识在近二十多年来已普遍增强，整个地区的交通和通讯日益便捷，只要“老板”们或请酒的主家们舍得花钱，不管是歌王还是歌手都可以请来表演助兴。下枧河中下游的壮歌地区被请去酒席上唱歌的常有一些60岁以上的老歌手+如我们在吉龙村访问到的一位从流河乡去参加歌圩的老者梁陆方，他虽然没读过书，不识汉字，但记了一肚子的壮歌，年已77岁仍不时被人请去喝酒唱歌。他认为：现在的年轻人就是会唱山歌也不像老辈那样记得这么多歌，传统酒席上的歌谣都是一套套的，有完整的程序，因为年轻人不讲究传统的“套路”，记得的老歌较少，所以他们参加酒席唱的歌都比较简单，寓意没有那么深刻，唱的时间也芥会长：茵为他们“肚子里头”没有这么多歌。另一方面他也承认：年轻一辈唱的歌有新时代的特色，会用一些现在的新名词。 (三)从山歌传播的角度看歌咏传承模式的现代转型    尽管“文革”时期传统的壮族歌咏活动曾遭到政府严令禁止，但自20世纪80年代解禁以来，歌咏文化迅速恢复了生命力，如今从下枧河中下游流域祥贝、流河的村屯山弄，到宜州市的各个乡镇，在各种民俗节庆和圩目以及政府或民间的歌赛歌会上，唱歌者积极，听歌者热情，许多人已经把对歌活动当成了生活的一部分。随着社会文化同益多元，人们的价值取向和精神生活也日益多元化，虽然喜爱和传唱壮族Llj歌的人即使比之十年前已减少了许多，但相对现代追求五花)t．fG的精神文化生活的各类人群，壮族歌咏文化在乡土之中拥有的歌手和听众群体仍然可算庞大——这不是⋯个简单且孤立的现象。在广西，包括,tgP'7'l,I市、河池市、百色地区、桂林地区等在内，近十多年来在乡土地带都出现了歌咏文化逐渐复兴的现象。    从文化生态传承的角度看，歌咏文化既维持着传统习俗，尤其是歌圩习俗这⋯核心；又在山歌活动中吸收着市场经济的运作特质，还在山歌传播及创作上运用甚或借鉴着现代电子传媒的技术及其传播的文化，主要体现于山歌光盘在民间的大量刻录和厂。泛售卖，山歌内容出现的浓郁时代性特征。这种活态性使它形成在纵向——时间It的维度上不断传承，在横向——空间的维度上持续传播的机制，纵横交织，既延续了本民族的民间文化，也吸收了其他群体或空间的先进文化，使自己的民族民间文化得以不断更新，不断发展，显示出民间文化自身的生存智慧。此处需特别指出的是，笔者以下所阐述的歌咏文化传承主要是在现代层面上的，就时间而言并不长，主要从z0世纪80年代末至2l世纪的今天：就整体空间而言则传播于整个下枧河流域，波及宜州。由于具体论及的传承习俗的转型，是基于山歌本身在人际交流空间与大众传播守问意义上的传播体系变迁，因此也可视为对歌咏传播模式的探讨。 宜州一下枧河流域的歌咏文化是在大众传播媒介”引发的工业文明浪潮和体现官方意志的政府导向介入下，尤其是在电子媒介垄断性的大众文化传播之下生存着的。它传统的传承模式为适应当代大众传播模式，做出了哪些自主的又或被动的调适?由此而产生的转型又是什么样的，蕴涵着哪些意义?这些都是在对歌咏文化本体的考察与研究中值得探讨的文化命题。这些命题的本体既是歌咏文化，事实上也就是众多的歌手、歌师乃至歌咏爱好者。    当人们试图在经济日益全球化的时代努力探索和寻求多元文化的共生之道时，对这些围绕山歌传承转型的文化命题的剖析就具有了深刻而广泛的参照与借鉴价值，进而对与歌咏文化发生赢接关系的“人”的关注与探究也就超越了这种具体文化样式的范畴，成为对整个世界某种生存方式的人文认同和关怀。笔者考察期间访问了不少歌手、歌师及山歌爱好者，在了解以下视河中下游地区为中心的宜州市歌咏文化变迁状况基础上，也考察了这些歌咏文化的传承者主动或被动地对传承模式的转型产生的推动作用。 在以报纸、广播和电视为主的大众传媒深入普及城乡村镇的今天，宜州市歌咏文化的传承具备了更丰富多样的手段，新的传播模式悄悄出现和发展了起来。但不管是传统的还是新出现的模式，都是以人为运符主体，以歌若为运行的核心。传统的传播模式是以人际传播为主的，而新出现的传播模式则是以工业革命的产物：大众媒介为主——特别是广播、电视、数码放映机等电子媒介——这些新的载体是山歌传承形成现代传播模式的标志。 1．传统模式：口头传承 (1)以人际传播为主的传播模式    壮族传统山歌的传播载体之一，是古壮字”或汉字或二者混用的歌本——其保存宣州一下视河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护及流传仅限会唱或编壮歌的歌手或山歌爱好者，一般只在私人间流传或供个人阅读，因而传播范围是极窄的，山歌主要的载体还是歌者，通过现场演唱传播。综观山歌的传播过程，其传统的模式可以认为属于个人的内向传播”与人际传播”并存，以人际传播形式为主的模式。也就是说，通过歌本和歌手的演唱进行的传播活动传统上一般包括：l、内向传播：发生在个人体内的信息传播活动，即传播信息的主体和接受信息的客体是同一个人，通过阅读歌本，对山歌这一讯息的接收和认知都发生于人体内部，经由个人思考、感受和记忆等；2、人际传播：发生在两者或两者以上之间，面对面的而非通过大众传播媒介的信息交流活动，即若干位歌手的对歌活动或传唱山歌的活动。另外，在今天古壮字掌握者一般为年龄约在40岁以上的人。且其使用面仅限于会唱壮歌者的情况下，可以认为山歌的传播方式主要为无需书面文字、通过歌唱进行的口头传播，它的传承也就基本上是以人们之间直接的人际传播方式进行的。当问及几位歌王及一些山歌爱好者是怎么开始对山歌产生兴趣并学会唱歌的，他们都提到是长辈所传授。这与让年龄相近者集中于固定场所，通过掌握系统理论知识的教师，以语言及书本为介质，所进行的系统的、完整的、严谨严格的学院式传承完全相反，是没有集中的时间、地点和有条理的内容，也没有固定的传承者的。家庭传歌的方式有多种，一是手抄歌本：在包括宜州市在内的壮族和汉族混居的地区，不少家庭都有以古壮字或汉字或二者并用抄写的各种歌本(古壮字的使用比例视是否为传承壮歌的壮族地区而定，传承汉歌的地区流传的歌本则为汉字书写的了)，这种歌本往往是父传子、子传孙，代代相传；二是口传：他们的父亲或母亲，有时是他们的邻居长辈或哥姐，随时随地唱歌或对歌，以之为娱己娱入、传情达意的工具，也用其中蕴涵的道德法则和生活经验来教育他们认识世界、理解人生(见图4)。他们则随时从这一活动中获得对山歌的感性认识和理性经验。这一过程是娱乐的过程，还是培养灌输他们生活经验、人生教养和道德伦理观念，并强化他们的民族，心理、个性意识的过程，也就是前述的文化传承场作用的过程。因为山歌的内容属于私人性、个性化的信息，唱什么、怎么唱，所承载的都是歌者完全个人化的思想和体验，这些未来的歌者就成长在这样富于音乐性和创造性的日常环境中，正所谓耳灞目染：他们没有接受过系统的音乐训练，没有得到过关于山歌的理论指导，全凭兴趣和悟性，得到口耳相传的歌唱技能，并达到可以张口就唱，合韵合拍，且能在歌词中大量运用各类比兴手法，形象艺术地表达自己思想感情的程度，这不是程式化的严格科班传承模式所能实现的。事实上，今天社会上通过系统、集中且严格的学院式教育获得书本知识的人，大多数未必能运用所掌握的文字，如此自由且生动形象地表达自我思想感情、展示个性魅力，而且像这些歌手一样擅于打动人心。    虽然会唱山歌的人并不可能都达到极高的编歌水平，但他们抒发或日传播自身感情和思想的方式较之不通山歌者已经多了一个途径：日常人际传播仅靠口头语言及肢体语言这两种信息载体，对歌的人之间则增加了富于节奏感、韵律性及想象力的山歌一一这一语言和音乐综合的艺术形式——作为交流沟通的载体，这使得歌乡的人们相互之间的人际传播方式更为多元化、立体化，并蕴蓄着质朴亲切而生动形象的民族审美特征，也就吸引并推动着人们乐于传播和继承壮族山歌这一民间艺术形式。可以说，歌咏文化得以保持传承的活态，与占少数的优秀歌者的推动激发分小开，而山乡|f}=|野之中众多的山歌爱好者，则为它的生存和发展提供了深厚的土壤和天然的养分。 (2)传统模式的运行机制及特征    在山歌没有成为政府宣传政策法规载体之前的很长时间内，听歌的入，也就是受众，大多是农业劳动者。生活化又个性化的歌词和悠扬简洁的旋律，在他们中间天然就有深入人心的力量。比较大规模的歌谣传播交流活动主要就是节日、婚嫁、生同等民间礼俗活动或圩日时经常举行的歌圩。 如前文所述，民族文化的传承和发展，很大程度上依赖于各类歌圩式的活动。从根本上说，这种传承是靠一批又一批具有创作和演唱才能的歌手作为“传者”。而这些人中的大部分是通过歌圩这一“媒介”培养出来的。只有能在歌圩上自由歌唱，可以通过对歌自由展示个性和才‘华的歌手，才算是经过歌圩考验合格的真正歌手(见图3)。因此一些学者从文化的角度认为，歌圩是壮族传统山歌得以传承和传播的载体：    进而言之，则从歌圩培养出来的_代又=代歌手。就是这种传承和传播最主要的组成部分。   “在传统社会，艺术和文化基本上是依靠口头语言一代代的传承下去，这也形成了许多民间艺术传播的主要形式和方法，比如民间故事的传播、民间音乐的传播和人们FI常生活礼仪的传播等等，这时在民间艺术文化的传播中，传受双方往往要共同进入传播场所，并且在同一时间完成对民间艺术的感知。””歌谣的创作、传承和传播，基本上就属于这样的口头文化的创作、传承和传播范畴。并且，“一次次传唱、一次次的表演、一次次的祭典，每次民俗和民间艺术活动都必须有个体的亲自参与，错过将不再熏现。这时民间艺术文化的传播也大都采用走村串户面对面的方式，一次次全套演练习’能进行，并且，每次活动都可能因参与的人和情景不同而有所差异。在这过程中，一次民间艺术活动的展示常常能够成为全民族的民俗活动，并且是共同的信仰、共同的追求和共同的欢乐将人们联系在了一起。在活动中，人们通过祖祖辈辈的口头传承记住了关于节目的神话传说及内涵，记住了节目的种种仪式及操作过程，同时也记住了作为本民族的一员应该遵循的道德操守和行为规范。”“    山歌本身作为一种民间艺术形式，它的传播虽然是歌者和受众个人化的活动，也同样带有维系一个地方和一个族群个性和情感的作用，而且这样的活动历史悠久，从古到今，不绝于书。明代邝露在其《赤雅》中这样描绘了壮族歌圩：“⋯⋯三三五五，采芳拾翠于Lb椒水湄，歌唱为乐。男亦三五群歌而赴之。相得，则唱和竞日，解衣结带，相赠以去。春歌正月初～，二月初三；秋歌中秋节，日浪花歌。””宜到今天，我在下枧河畔所见的歌圩活动仍然与历史记载中的非常相似。这样大规模且延续相当长历史时期的民间艺术的人际传播交流活动在我国并不多见，对于传播和接受传播者——壮族以及壮汉杂居地区民众——的精神文化以至物质文化的塑造作用必然巨大。某种程度上看来，大众传播的目标，就是在尽可能短的时间内把尽可能大量的信息传给尽可能多的受众，而不是也不可能给予大众尽可能丰富直观和个性化的个人感受和体验，而山歌的质朴和个性化，必须是通过小众的、现场式的人际传播及其中即时的双向交流才能体现出最大魅力。这一矛盾使不少喜欢山歌且富裕起来的城乡群众不满足于利用方便迅捷的电子媒体——守在电视机前观看对歌表演以及购买山歌光盘、磁带，用影碟机和录音机欣赏山歌，而更乐于在晚上9点以后，守候在宜州的城南广场或中心广场，又或其他圩镇里，等待歌王或歌手们的自由对唱的歌会。歌王们和歌手们，同样也是因为不满足于仅在各种官方组织的、主题往往是宣传政策和法律、法规的对歌比赛上一展身手，更乐于通宵在广场、公园、酒席对歌，或去参加各种民问的歌赛。在这类自由抒发个人体验、充分展现自身才智见识的对歌活动中，壮族lh歌显然仍属于传统的人际传播载体之一种。并且在这样的传播中依旧充分体现出壮民族传统的文化性格和审美特质，如崇尚智慧、乐观向上、质朴大方等。 2．现代模式：以电子媒介为主要载体    在当下的社会，山歌又负起更复杂的作用：官方政策、法律和法规的宣传作用。于是这一『F式获得官方主流话语认同接纳的民间艺术，其传播形式终于一跃而转变为现代性的，从而实现了与书写传播以及电子传播方式的接轨。政府在这一转变中起到决定性的主导作用，虽然歌手唱山歌的目标受众仍然是一般群众，但传播对象及传播层面得到了史无前例的拓展，传播的范围也大大拓宽。  (1)以电子传媒为主要载体的山歌活动    面向电视观众，又或者被报纸刊物等纸质媒体报道的歌咏活动，很多是由各级政府部门作为“主办单位”，是政府组织的活动，代表了官方主流舆论方向，受到政府力面某种程度上的包装，属于民间的“俗文化”的成分被冲淡，歌手们不单要会编唱{山歌，还必须擅于“声情并茂”地表演才易于在比赛中获得高分，受到赞赏。进而民问主办的歌咏活动也以大众媒体报道所暗示和鼓励的“主流”文化的特征进行“包装”，以获得受众更广泛的接受和认同。    在此，歌手们在传统相对小范围的人际传播中所展现的私人体验色彩和个性化特征，在众多的现场观众和各种媒体报道乃至电视直播中，为了迎合官方需要，必然策略性地隐藏或淡化。虽然，更多的人得以看到对歌比赛，更多的人由此了解山歌，但山歌的艺术性却被消减了。正如著名传播学者麦克卢汉所言，“一种文化经验的来临总是预示着另一种文化经验的失落”——他将现代社会的这种变化用“地球村”的概念来描述：整个世界都由电子方法联系起来，感觉就像在一个小城镇里一样靠近。人们之间的交往和信息的传递超越了时空的限制，更多的是通过大众传播媒体或公共网络相互进行，这一网络又是虚拟化或程式化的。在这种传播景况下，人们对文化的经验和感知必将发生变化。发展到互联网时代，其传播技术快速将所有文化信息融合为一种普通的计算机可读的数字形式，我们接受信息不用亲眼目睹、亲自参加，仍然可以清晰完整地感受到整个活动的过程，也不一定是本民族的成员才可以加入到活动中，并且，通过这样的再现方式，使得每一次民间艺术活动——可以设想，即如对歌活动——都得以完整保存。但同时，那些活动现场可以直接感受到的诸如手势、面部表情和身体姿势等的内容将失去，山歌对唱这样的民间艺术活动的完成似乎变得可以随时随地进行，人们可以独自享用这一活动的进行。可以说，电子信息技术的使用改变了人们对民间艺术的感知方式，降低了人们面对面感受民间艺术氛围的体验，另一方面这也是对一种艺术形式的简单化和扁平化。山歌由传播载体转而变成传播对象的过程就体现出这样的变迁特征。 但是，值得注意的是歌咏文化也有在传承传播中和电子媒介相结合的另一方面一一歌手主动利用这些现代传媒的现象。首先，山乡里的山歌爱好者通过无远弗届的人众传媒——主要是电视，比过去任何时候都更了解他们所生活的传统社会以外的世界正在发生的事情，而且他们既乐予接收这些新闻信息，也善于利用其中的“关键词”为山歌创作增添新的素材和个性。这是大众传媒为山歌活动利用的一个方面，也体现了山歌文化受大众传媒影响而出现的灵活变化。    如今年大年初四，在一次由在外经商的富裕农民出资举办的民间山歌比赛中(于石别乡雁山村委会所在地扬耀屯的篮球场举行)，我竟然听到歌手们把“拉登”、“伟什”、“萨达姆”、“美国”和“伊拉克”等国际新闻人物及与其相关的新闻事件编成歌词对唱以张声势，同时显示己方的才智和见识，当时现场听众无不绝倒，大赞精彩。但在另一方面，山歌在艺术上仍旧努力保持个性化的小众传播特征。歌王谢庆良院：    参加那些宣传政策的山歌比赛好玩是好玩i’可以跟各地歌手对歌，开开眼界，但是只能唱跟政策有关的，没有机会唱情歌，不过瘾，“其实人家来听歌，就是喜欢听我们唱那些好玩的歌嘛。”的确，有不少年轻人就是在山歌比赛里听到生动泼辣的情歌，觉得有意思，才开始对山歌感兴趣的。“还是有真正喜欢听的人在旁边才好玩”，他们喜爱唱山歌，是从自娱自乐到娱乐听众，不带功利性。对歌比的是才思敏捷与否，所以这种纯粹私人性质的小众传播，倒是具有相当的竞技性和娱乐性，回归到了山歌的传统特征。 (2)山歌光盘的制作和传布    现代的电子传播媒介晟直接、最广泛作用于传统的山歌传承与传播的表现，是利用摄像机及影碟机进行商业性的山歌光盘制作、销售和传播的括动(见图5)。事实上，山歌光盘的生产和销售活动目前已经遍及号称“歌海”的广西的许多地区，据笔者所知，宜州市大约从2000年起出现私人灌录售卖山歌磁带活动，约2002年起开始有人拍摄并刻录山歌光盘出售，到2004年，包括下枧河中下游的祥贝乡、刘三姐乡(即原流河乡)在内，基本每个县乡的圩市都有人卖山歌光盘。在笔者访问到的宜州人当中，几乎没有人家里没买过山歌光盘，少则2、3盘，多则成套购进累积至十多盘，都很平常。从宣州城内街巷的居民至Ⅱ祥贝乡古龙村的村民，都可在街边和圩市的音像店或音像摊贩处选购各种内容、各地歌手的山歌光盘，家家户户的厅堂都摆有电视机和影碟机，不少老年人和中年人闲暇时就以听山歌光盘作为娱乐活动．特别是春节期间的农闲时节，在街巷里常可以感受到空气里浮沉着的悠悠山歌声，外柬者{：cI；或本乡人身在其中，都会生出浓厚的质朴平和之感(见图6)。    下枧河中下游的山歌光盘生意主要由祥贝小学的退休教师覃千敏经营，他是古龙人，年轻的时候就会唱山歌，是个山歌爱好者，现年近70，退休后开始摆摊。据他自己说，主要是推广农业技术产品并兼卖小商品，从2003年开始从罗城县城批发这些山歌光盘。祥贝街和古龙街日子的时候，他在圩亭旁摆卖零售这些“歌碟”(这是当地人对山歌光盘的通称，以下借用之)。笔者看到他的摊上主要摆的是各种音像制品和磁带随身听、收音机、耳机等小商品。市面上的歌碟都是用在数码市场即可买到的那种普通空白光碟刻录，没有统一的包装及印制的标识，一套一般有两碟，装在塑料双面碟套里，碟套两面是透明的塑料薄膜，可看到光碟表面都有黑色防水笔潦草写出的歌碟名称。圩场人多的时候，覃千敏打开电视和影碟机放歌碟，男女老少都会吲着“看唱歌”。但据他本人说，买山歌光盘的收入并不高，每次街日子最多买出去“一|I把张碟”(即十多张碟，“把”，在此作大略的约数解，“十把”在桂柳话中是模糊计数的常用量词)，净赚十元左右。    祥贝唱的是壮歌，唱腔曲调和下枧河上游罗城县怀群乡的基本相同，笔者向覃千敏问及这些山歌光盘的生产流通情况，得知目前下枧河流域生产批发山歌光盘的人集中在罗城县四把乡、怀群乡和县城东门镇一带，他自己没有跟组织生产销售的人直接见面联系过，而是通过电话向某个固定的供应者订货，约定在罗城县城见面的时fHJ，由跑腿的人送货到车站，他下了车就地交易。宜州市山歌光盘的零售价格，最低卖到2．5元至3元，高的有5至6元一张。成本：空白光盘批发价为每张5角至8角，这是可刻录时间较短的，品质较差的，每盘大约可刻50分钟；还有一种批发价是1元至1．5元每张的，可刻录90分钟的内容。    成品的批发价：前者1．5元左右，后者2元至2．5元左右。工本费的计算就没有这么精确了：购进电脑和刻录机的成本一般约为I万元，其余的制作费用很难具体得知并了解到。因为这和制作者选择拍摄什么内容的山歌有直接关系，而歌碟的内容和来历是相当繁杂的。    目前笔者在宜州市区及祥贝乡看到的歌碟，制作形式来看大致可分为三类：1)专门请某几位歌手准备好歌本，录制对歌表演情景；2)在政府或民间主办的歌赛或歌会现场录制歌台对歌实况；3)在歌圩现场录制歌手对歌实况。    在这个薄利多销、成本低廉的市场，被请来拍摄的歌手获得的实际利益最小，不论他们唱的山歌被多少人听到、其歌碟卖出去多少，他们的酬劳最多不过是制作者付给的一点劳务费和车旅费。但我在访问中问到这些歌手对此问题的想法时，他们劳没有什么抱怨，觉得自己能“上电视”，给那么多人听到他们唱的歌就很开心，赚多赚少无所谓。被请去录歌碟的歌手里没有祥贝的歌手，当我问到样贝的歌手：为什么没有去录歌碟的?有人请去录，会去吗?他们大都觉得：哪里好意思拍那个啊!要被那么多人看的，像挨卖唱一样，才不愿意哩! 宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护从传播学的角度来看，歌碟市场可被视为一个复合的传播模式，依次组成这一传播链条的山歌、歌手、歌碟制作者、数码摄像机、数码影碟机及电视机、歌碟、翻版生产歌碟者、消费者亦即受众——几乎都负载双重的特质：1)歌碟既是山歌传播的介质，也是传播山歌的市场的商品；2)因为歌碟负载视觉和听觉复合的立体信息，所以演唱山歌的歌手在这个传播模式中既是传播山歌这一声音信息的载体，也是歌碟这一负载演唱图象与声音的双重内容的载体所承载的内容之一；3)山歌既是歌手传达思想和歌唱技艺的载体，其本身也是歌碟所负载的传播信息；4)歌碟制作者原水是主动制作歌碟、传播山歌的主体，由于翻版者的出现，被动地成为了大规模歌碟传播的策源者；5)翻版者主观上是趋利而行的，但客观上起NT普及山歌，扩大其的传播范围的作用：6)光碟、数码摄像机和影碟机：电视机同为电子传播工具，前二：者成为歌手与歌碟制作者传播山歌的工具，后两者成为消费者亦即受众解读歌碟同州接受传播信息的工具。    消费者亦即受众，在接受传播之前获得了对歌碟所负载的山歌内容前所未有的选择权。与现场参加歌圩或观看其他歌咏活动不同，这些山歌爱好者可以根据歌碟中山歌的内容和语言、歌手的姓名和演唱特点、歌碟质量与价格的好坏高低⋯⋯决定购买与否。相应地，由于传播的歌碟的市场性，制作、翻版或销售歌碟者可以灵活调整策略，根据爱好者需求选择拍摄歌手、山歌内容甚至演唱方式，生产适量的歌碟或挑选适销对路的歌碟出售；并且宜州的人口有限，当前山歌爱好者数量也不可能非常庞大，而歌碟的生产制作成本相对低廉，歌碟市场具有生产和销售的灵活性，这就保证了歌碟传播模式中，受众与生产者和销售者、生产者和销售者与歌手之间双重多向反馈的及时，进而也刺激着歌谣文化保持其在现代工业文明中保持变化的灵活性。 (3)现代山歌传播的双重特质    从上文分析可知，山歌本身在传统上及其发展历史中就被赋予传播和交流工其的作用，但这种作用限于相对小范围的人际传播；在新的历史时期，山歌作为一种艺术形式抑或宣传工具，其本身又成为一种大众传播媒介传播的内容。于是，它呈现出双重特质：一方面仍是人际传播的载体，另一方面办开始成为媒体的负载物。如上文所介绍的，现代的对歌活动，可从主办人的角度大致区分为官方的和民间的两大类。存由官方主办的各类对歌比赛或对歌表演中，它成为各类及各层面大众传播媒体的传播内容；在民间由个人或私人团体举办的对歌比赛，或民间节庆、大小圩市自然形成的歌圩中，大众传媒较少介入，则山歌的性质仍可视为人际传播、交流的载体。但另一方面，在这些活动中，其他私人电子媒介——摄像机、录音机的介入——又使它在变迁中融入了工业文明的动力，体现出有别于传统的色彩。特别是山歌光盘的出现及其市场的发展，显示出电子媒介介入山歌的传播后这一文化努力适应商业化的现代文明的灵活性，也进一步体现出歌谣在传播中具有的双重性。    可以说，下枧河中下游流域乃至宜州壮族歌谣的传播在变迁中体现出的双重特质，其根本背景是基于现代工业文明的力量——而包括报刊、广播、电视和互联网在内的大众传播媒介，正是这势不可挡的巨浪之峰顶。是官方力量的介入，导致大众传播媒体——尤其是电子媒体——的介入，这种史无前例的传播方式使更多层面、更广大空间内的受众尤其是山歌传统的传播地区以外的人们开始了解山歌，乃至感受到壮族山歌的魅力，使其生命力的延续方式获得另一些可能性。而方便迅捷的电子媒体介入后，得到山歌传承者的主动接受和利用，在为山歌的传播提供了更迅捷方便的传承和传播途径的同时，使之呈现出与工业文化并存且相互融和的崭新面貌。但指应地，大众传媒的介入，也令这些山歌的丰富内涵在一定程度上被简单化，传统对歌活动中歌手之间、歌手和受众之间以及受众个体之间丰富的思想感情等个体经验信息的交流、反馈过程在很大程度上受到消解，对歌活动的表演性或宣传作用往往被放大或程式化地加强，使之蜕变为一种呈现出单向性、缺少反馈的大众传播活动的组成部分。    总而论之，广播、电视和光盘、影碟机等电子媒介的运用已开始改变民阳]艺术文化的传播对象。正如孙信茹在《互联网时代的民间艺术文化传播》一文中分析的：“传统社会里，民间艺术的传播更多的是在本民族群体内部进行，传播的对象主要是本民族的成员。在信息时代，民间艺术文化也成了一种难能可贵的资源，民间艺术需要获得更长久的生命力，需要扩大自己影响和传播范围，更需要更多的人来了解她并喜爱她，这样不可避免的要求尽可能扩大民间艺术的传播范围，这时其传播对象自然就发生了变化。”但值得注意的是，“凡是媒介受众都可能成为民间艺术文化的传播对象”，而抉得尽可能多的大众媒介受众并不等于就能获得尽可能最佳的传播效果，因此也未必能够为某一民间艺术文化带来真正的新生。山歌在传承中的传播模式转型，同样也体现出这样的规律。    和任何其他民间艺术文化形式一样，壮族山歌的生命力来自民间，来自草根．来自热爱它的各阶层群众。通过如中央电视台西部频道及地方电视台的各类介绍性节目，还有互联网站日渐丰富且图文并茂的介绍等等这些大众传播手段，壮族山歌被越来越多的人认识和了解；通过歌艺高超的歌王们和各个年龄层的优秀歌手们的出色表宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文仡遗产的保护演，山歌通过人际传播的传统模式也持续拥有了不少爱好者。    壮族山歌，尤其是如下枧河中下游流域的传统山歌这样具有丰富文化内涵的山歌，作为一种古老的民族民间艺术，不可能再如历史上那样成为壮族和壮汉民族杂居地区的劳动阶层全方位传情达意的个人化传播工具。但作为一种古老而优美的民间艺术形式，在现代工业文明冲击下，一方面，它呈现出的现代传媒手段的负载物和人际传播的载体两种传播特质，与大众传媒带来的代表工业文明的大众文化并存共生，体现出在一定时期内因时应势而变，以求生存和发展的活态性。另一方面，由于接受、吸取和利用现代电子媒介的灵活性和创新性，使它保有羞与工业文明融合并存的生机和潜力，有可能在将来的传承中成为传统的民族民间艺术形式发展的一种典范。 五、歌咏文化保护的现状及开发对策    近年来全国各地从各级政府、学术界到民间．已经越来越认识和重视对民族民问传统文化保护的重要性，不管社会各个层面对之认识的角度和重视的目的有何不同，它对维护世界文化生态多样性的总体上的促进作用都是毋庸置疑的。广西作为全国五个少数民族自治区之一，自古有“歌海”之誉，如今这种以歌传情、倚歌择配的盛况虽已不再，但乡野民间蕴藏的民族歌谣文化资源仍然十分丰厚，其中在壮族聚居地区保持传承活态的歌咏文化，更显示出这一古老民族口承文化的强大生命力。除宜卅I--下枧河壮族歌咏文化外，还有那坡县黑衣壮的多声部山歌，马山县多声部壮族山歌，有2万余首、8万余行古壮字歌本传世的平果县壮族“嘹歌”文化，以每次自发参加人数达数万人的大型歌圩为代表的田阳县敢壮山壮族布洛陀麽经文化等，都在当地政府组织下展开了歌谣收集和文化普查等活动，这些地区的歌咏文化都有久远深厚的文化与历史内涵，都是广西壮族非物质文化遗产的重要组成部分，共同展示和保存了壮族传统文化及生活方式的重要方面，并与当地自然生态环境共同构成自然和谐的人文生存空叫，在一定程度上符合联合国《人类口头及非物质遗产代表作公告》中提出的评委会评估标准。保护、整理和宣传壮族传统的歌咏文化，对壮族认识自身历史和文化，认同并重建本民族传统和记忆，增强民族自尊心、自信心、自豪感，建设少数民族地区的精神文明和物质文明产生重要推动作用。    宜州一下枧河流域歌咏文化是壮族先民世代传承的非物质文化遗产，非物质文化遗产是以人的活动为主体的活态文化财富，它更注重的是技能、技术、知识的承传，宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护称其为“人类活财富”则形象而确切。是人类历史发展过程中各国、各民族生活方式、智慧与情感的活的载体。可以说，脱离了人，非物质文化遗产就没有存在的价值．也不可能存在了。因此，在经济全球化的语境下，宜州一下枧河流域壮族歌咏文化以咏唱的表达和交流方式，体现出的人与自然、人与人、人与社会和谐相处的古老模式，刺现代工业化社会中个体生存方式日益孤立隔膜、缺乏本真的交流表达，人与人的生存竞争日益激烈的现实，具有启发性和反思性的意义。虽然以歌表情达意的交流方式已经不再是当地民众主要的入际交流模式，但传统山歌特有的真挚、质朴、机智、乐观的审美特征潜移默化于人们的精神世界，这里的入文性格就具有着与山歌的风格十H对应的特质，对当地民众认识自身文化的价值，更对壮族文化的建设有着重要的意义。 (一)各方面力量介入歌咏传承的现状    宜州一下枧河流域壮族歌咏文化在民众、政府与学者力量的同时作用下，在广西歌咏文化的地图上显示出其发展轨迹的独特性。如果与区内其他几个有代表性的壮族歌咏文化传承的重点区域相比较：对比百色地区靖西县的壮族歌咏文化，宜州的歌咏文化具有更多的政府运作痕迹：对比同属百色的田阳县敢壮山布洛陀歌圩，宜州的歌咏文化受政府控制的程度相对又比较松弛：对比下枧河上游罗城县的壮族歌咏文化，其中下游的宣州祥贝、流河地区传承的山歌内容相对不那么丰富，而歌圩活动更为普及广泛。宜州市政府计划把引进外来资金、开发浚地的生态旅游资源与保护壮族山歌资源相结合，这是在区内各地歌咏文化遗产中具有自身特色的一条发展道路。 1．政府力量的介入 (1)政府主办对歌活动    宜州市的山歌传统悠久深厚，山歌传承复兴，近年更是以“歌仙刘三姐的故乡”的形象定位，成为国内闻名的“歌乡”，这与宜州市政府重视利用民间歌咏文化的宣传作用和品牌效应密切相关，按照政府决策者的话来说，就是要“打好‘山歌牌’和‘刘三姐文化牌⋯。自上个世纪八十年代以来，民间歌谣习俗在宜州的复兴与宜州市历届政府对它的逐渐重视和利用的策略是分不开的。特别是近5年以来，ifi：'J、H市政府各部门及各乡镇政府，包括下枧河中下游地区的祥贝乡和流河乡，既举行大量歌谣活动向群众宣传各种方针政策和法律法规，也鼓励民间自办歌谣活动。    据2002年《宜州报》的统计数据，到这一年为止宜州市已经举办的全国、全区以及市、乡、村级山歌比赛、山歌会就达1240场次，其中农民进城举办的歌会有360场次：全市共有328支山歌队，4600名山歌手，各乡镇、街道机关和企事业单位组建了90多个群众山歌协会，市财政每年拨出专款支持群众组织山歌赛1000多场；收集了16600首山歌编印成书和册子，举办山歌培训班269期，在各中小学开设了“山歌课”。23同年4月22日的《宜州报》刊载了《广西民族报》记者陆登与广西山歌学会会长覃承勤共同撰写的报道《宜州山歌惊天下》，全面介绍了宜州市各级政府利用歌谣活动带动民众精神文明建设和经济发展的情况，指出宜州市各级领导干部的统一认识是“不傲山歌文章的领导是最笨的领导”，“碱破嗓子，不如唱出样予。近年来每有歌会，市领导都抽空出席，并唱开台歌，以示‘高度重视’。”显然宜州市政府已经把原本纯属民间活动的歌谣习俗提到了政治高度来重新认识，并将之包装成了政府开展工作的一种工具。    2000年以来，政府主办歌谣活动的主题包括以下几个内容：1)方针政策方面的有：宣传“三个代表”、以德治国、计划生育等。2)法律法规方面的有：公民道德规范、科普宣传、普法教育、征兵宣传、拥军优属、税收宣传、婚育新风、护林防火、环境保护、科学种养等。3)全国、全区或地区级别的歌谣活动有：“‘蓝田杯’第二届全国乡村青年歌手大奖赛”(2000年)、“九月唱丰收——广西农村山歌会”(2001年)、“广西山歌擂台赛”(2001年)、“河池地区学习邓小平理论山歌赛”(2001年)、宣传自治区党委工作思路的“‘一二三四六一零’山歌赛”(2001年)、“河池地区第二届铜鼓山歌艺术节”(2001年)、、“河池地区公民道德规范山歌赛”(2002年)等。 此外市级和乡镇一级的歌谣活动就更多也更频繁了。    宜州市的许多对歌活动由政府主办，可视为新时代歌咏习俗的一部分。虽然这些活动和传统的歌咏习俗在性质上有别，属于政府主导的疆动，但活动的内容仍是在传统民间习俗基础上发展形成的，并且对民间歌咏习俗在新时代的生存和发展有巨大的推动力和影响力。尤其是有众多刘三姐的传说及其遗迹的流河乡，处于下枧河下游与龙江交汇的地段，毗邻宜州市区，交通便捷，自2001年起连年举办了四届“刘三姐故乡三月三歌会”，提升了流河乡的知名度的同时，也推动了整个宜州旅游业和经济的发展，今年7月30日更是举行了由流河乡正式更名为“刘三姐乡”的挂牌仪式暨“宜州市下枧河流域刘三姐歌谣文化生态保护区启动仪式”。笔者通过成立仪式当天在流河乡的下枧河畔参加了宜州市文化馆主办的歌王演唱会及其他几次政府主办的山歌活动，亲身感受并了解到这类政府介入的山歌活动的规律及民众——尤其是山歌的传承者对这些活动的看法。 (2)对政府力量介入歌咏传承的文化解读    官方和民间歌咏活动最大的不同就在于其举办的目的。政府主办歌咏活动必然具有政治色彩和为政治服务的内容；民间歌咏活动则更注重山歌纯粹的娱乐性，注重延续山歌以歌表情达意的传统本质。     一方面，政府组织的各种对歌活动是官方认同和支持民间歌咏文化的直接体现，对宣传和发展民族民间歌咏文化本身起了很大作用。但事实上在宣州只要是对歌活动，不论主办方是谁、在哪里举行、唱什么内容的歌，歌手与观众都是踊跃参加的，各乡镇文化站主办的对歌活动也同样如此。乡镇文化站和宜州市政府各部门等通过举行这类活动，不但丰富了城乡居民的生活，也鼓励了更多的人参与对歌活动，激发人们对歌谣产生更大的热情，进而培养出一些年纪较轻的歌手。这些爱好山歌的年轻人经过发声、唱腔、编歌等方面的辅导，可以成为参加市里或更高一级歌赛的新生力量，甚至有可能成为未来的宣州歌王。如洛西镇16岁的小歌王韦仕龙，就是在当地参加歌赛后被洛西镇文化站发现并培养起来的。虽然这和他出身于山歌世家，自小耳濡目染，打下的山歌基础有直接关系，但得到文化站的辅导，并得以代表洛西镇参加更多、更高水平的比赛，也是他崭露头角、屡获佳绩的重要原因。    另一方面，宜J、I'1各级政府和部门主办的歌咏活动中，对社会舆论影响比较大的还是以宣传政策和法律法规为主要内容和目的的山歌比赛。因为舆论宣传的主流是由政府宣传部门掌握的新闻媒体，政府各部门组织歌咏活动的目的也就和新闻媒体宣传的目的一致。都是为了更好地向社会各阶层宣传方针政策和法律法规。用山歌的形式进行这些宣传是宜卅I市政府的创举，也是比较成功的尝试。因为歌咏文化在民众中有深厚基础，通过歌手自编自唱的山歌深入浅出地以“群众喜闻乐见的”形式达到宣传的目的，其效果必然比单纯的文艺演出、文本宣祷或广播、电视、’报纸等的报道更容易被接受。从而这一宣传方式在宣州市也愈用愈广泛，愈演愈热烈，如2002年12月26日宜州市刘三姐音乐喷泉广场举行的“颂歌献给党——广西学习宣传十六大精神山歌演唱会”就是一例。继2002年1月10日至11臼在同一会场成功举行山歌大合唱比赛后，这次山歌演唱会首创了“万人山歌万人唱”的表演形式，达到了山歌宣传活动的顶峰。正如前文已探讨过的，山歌本是民间用以表情达意、娱乐交流的载体，在这样的政治性展演中其古老的旋律和创作方式却成为宣传政治思想，表述政治语汇的手段，山歌的艺术性被扁平化、模式化的同时，成为了带有一定功利性的政治宣传话语的一部分，这既是政府在主动和民间文化接近，同时也是民间文化在主动迎合主流政治话语。     综观壮族山歌传承的历史，它作为无统一文字的民族传承本族文化习俗的主要载体，是受到掌握书写文化的统治者及智识阶层轻视乃至压迫的，“总的说来，历史上书写文化对作为口承文化的壮族山歌民俗的观照表现出居高临下的姿态，这样俯视山歌民俗当然不可能客观公正、科学全面地认识它的价值和地位，同时传统书写文化作为主流文化也并没有形成主动认识它及它所代表的居于边缘的口承文化的意识(直至近代民主国家形态初步出现)。”“而在今天的宜州，政府代表的官方话语不但认可山歌习俗，任其自由传播，甚至为利用与融合这一民间话语而大力推动其发展，这是只有在现代政府民主体系相对历史上得到相当的完善，且对多元文化价值的判断更成熟的前提下才有可能出现的新现象。然而，在政府话语与民间话语的这一合流中，民间的山歌手、歌师与歌王们——主要以受教育程度不高的农民与市民为主——显然是处于“受”的一方，而政府——掌握着地方行政及经济运作权力——则显然处于“施”的一方．两者之间边缘与主流、民间与官方的关系并没有本质上的改变——假如改变，山歌之所以为山歌的出于草根的本真也将消逝——只是更为镶略性地为自身的生存或发展面相互利用。目前为止，这一新的文化互动关系，带来了宜州政策宣传的成功，也葜定了宜州开发“刘三姐家乡”、“山歌之乡”的文化旅游晶牌资源的基础，更带来了山歌在民间传承的复兴。现代歌咏文化传承的转型与政府力量的介入有着直接的关系，政府力量在其中起到主要作用。     另外，今后需要继续关注的是，开发宜州一下枧河流域旅游和文化资源的商业活动在政府推动下，也已正式展开。在宜州市旅游局制作的2005年《宣州市旅游招商项目表》上，属于这一地区的旅游开发项目占了62．5％，这五个项目开发的景区工程基本包含了下枧河在宜州的全部流域地区，建设内容主要以流域自然风光游览为主，融入民风民俗游览、民族艺术表演、娱乐购物、度假宿营等内容。可以预见，商业资盒进入后，随之而来的将是更多乡卜来消费者的涌入及外来文化的影响，商品经济的逐利行为对这一社区整体文化生态，尤其是处于转型期的歌谣传承的影响必然会显示出来。    政府如何把文化遗产保护与开发做到位，在保护民族民间文化传承与开发地方民族文化旅游资源之间找到平衡点，做到既维持文化生态的活态性及其草根的本质，又避免某些地区旅游开发中的“涸泽而渔”——为求经济效益和地方政绩而过度开发资源的恶性事件?如何利用外来力量推动本地民族文化传承人逐步自觉自主地保护和传承本民族文化?政府方面还须本着对民族文化负责的态度，在歌谣文化遗产的保护与开发工作中严谨、慎重地进行策划和运作。 2、学术界力量的介入    宜州市政府自2002年起逐渐重视利用学者的力量，保证歌谣文化保护和丌发的系统性和科学性，为在流河乡和祥贝乡设立“刘三姐歌谣文化生态保护区”，聘清了广西民族文化艺术研究院、广西民族研究所、广西师范大学及广西山歌协会等单位和院校民族学、民俗学、人类学、文艺学和音乐学等方面的专家学者，多次在这罩深入调查，为设立该保护区并进一步申报进入国家级非物质文化遗产名录做了不少前期考察论证和策划工作。2003年9月出版了各方面专家学者合著的《宜州刘三姐文化考察与研究》一书，挖掘梳理并提供了宜州与壮族歌咏文化的代表——刘三姐相关的各类文化背景与文化资源；2004年4月宜州市下枧河流域刘三姐歌谣文化考察组在实地考察基础上，提出了第一份全面阐述该地区歌谣文化背景、内涵与价值及建立保护区可行性的《宜州市下枧河流域刘三姐歌谣文化生态保护区可行性研究报告》；2005年2月在拟定详尽的文化调查方案基础上，全面普查了宜州市境内下枧河流域的歌谣文化。值得一提的是，在参与文化调查的专家学者中有原籍宜州的壮族学者，更有自小生长在乡间的壮学专家，他们对本族本土的熟悉与热爱．促使他们自觉自愿地关注这里的歌谣文化，在思考研究本民族的乡土负载的文化时，更多了一份掺杂责任和激情的厚重。正如傅瑾先生所言：“知识分子这个群体在社会上的存在，其意义不仅仅在于给民众的普遍信仰、行为模式以及主流意识形态当应声虫，⋯⋯它的意义正在于，知识分子能够超越社会与民众即时的利用和需求的满足这样的现实与关怀，能基于人类更为根本的价值和终极关怀，敏锐地指出隐含在那些为公众普遍接受的价值里面，往往容易被一般公众所忽略的负面因素，张扬某种经常是与公众及现实统治者的、却与人类终极利益密切相关的价值，为现实提供理想，为时代昭示未来。而各种超现实超功利的学术研究，正能够为这样的终极关怀提供思想资源，并且其自身也构成了这种终极关怀的一个重要因素。”    “文化事象内涵复杂、形态各异，对其进行解读，就需要对那些外显要素背后的‘传统性指涉’有深入了解。缺失了其赖以生存的‘原生态’，缺失了对其深层‘语法’的把握，局外人往往会产生大量‘误读’，这对于文化生态的保护和研究，十分有害。””学术界介入宜州一下枧河流域壮族歌咏文化传承、保护和开发等方面的行为。是基于理性和科学的基础，从学术研究角度对这一文化的内涵与价值再发现和再认识的过程。对这一口承文化遗产的考察和思考才刚刚开始，随着各方面保护和开发活动的深入，研究者对这一文化生态多层面、多角度的剖析应更为广泛、深入与客观：研究者提供意见与建议的声音，也应本着学术的良知与守护文化的责任感而放大。整体看来，广西民族学、人类学、考古学、文艺学等领域的学者，参与了包括宜≯I']--下枧河歌谣文化和黑衣壮民俗、田阳敢壮山壮族人文始祖布洛陀文化、红水河铜鼓文化艺术等广西民间文化艺术资源的保护与开发，提出了许多有价值的开发思路。“历史使命意识驱动着他们不辞劳苦地走村串户发掘民间文化资源，学者的理智和良知在某种程度上抑制了部分地方官员和开发商的急功近利的做法。””目前在宜州，学者自觉自发维护文化传承的理论力量，政府保护民族民间文化与开发资源相结合的政策的力量，以及民众自发传承本民族歌咏文化的力量还保持得比较平衡，这三种作用力是推动这一文化朝着贴近其草根的本质发展的主要力量，其前景如何，有待时间的检验，还需进一步的调查与思考。 (二)保护与开发的对策    培养起当地民众的文化自觉，让来自于民间的壮族歌咏文化从其产生的土壤中汲取养分，才是对它最好的保护，才有可能让它真正的重获生机。只有让民众充分意t}{到他们所生活的环境和歌咏文化的联系，意识到歌咏文化和他们自己的紧密关系，逐渐使他们树立起“山歌不仅是山歌，还是本民族之所以为一个民族所赖以存在的文化根基”的认识，壮族歌谣文化的传承才能在下枧河流域产生深远的现实价值，发挥其在精神领域的巨大作用。    保护下枧河中下游的壮族歌咏文化，必须站在下枧河流域文化乃至广西民族文化建设的高度，在整体把握的基础上，做好规划。下枧河流域歌咏文化是一个有机的整体，目前宜州市启动的中下游流域刘三姐歌谣文化生态保护区，只是这个整体的中的。『!]卅I一下枧河一段，即临江河这一流域的保护。因此在做规划时，必须对整个下枧河流域歌谣文化进行全面深入的调查研究，整体把握，充分考虑该流域歌谣文化生态保护区与另一河段的关系。在条件成熟时把歌谣文化生态保护区扩大到整个下枧河流域，以便更全面有效地保护壮族丰富的歌咏文化。笔者认为，当前保护与开发的措施须注意以下几个方面内容：    (1)要把抢救下枧河流域创世歌、叙事歌、谜语歌作为规划的重要内容并提早实施。如前所述，蕴涵创世歌、故事歌和谜语歌是下枧河流域壮族歌咏文化的一人特点，是建立刘三姐歌谣  文化生态保护区的重要条件。但是，目前还能够传唱这些山歌的老人已为数很少，且年纪已高达70一80多岁，如不及时抢救和传承，随着时间的推移，这些宝贵的文化遗产将会随着老人的去世而逝去。因此，必须把抢救这些文化遗产放在刘三姐歌谣文化生态保护区规划和建设的首位，应尽快组织有关方面的专家学者对这些民间歌谣进行录音、录相、翻译、整理和出版工作。    (2)刘三姐歌谣文化生态保护区的规划和建设必须坚持抢救为主、保护第一的原则，把保护和开发结合起来，实行在保护的基础上开发，在开发中保护的方针。被动的保护是很难达到保护的目的的，只有在开发中保护，使群众在开发中认识到民族文化的价值，并获得一定的利益，才能使他们自觉地支持和参与保护工作，并在其中发挥重要作用，从而保证保护工作的顺利进行。    (3)先制定刘三姐歌谣文化生态保护区规划，再实施旅游开发。宜州市政府以“刘三姐”为文化品牌，是有深厚的文化土壤和开发潜力的，宜州以歌圩习俗为核心的歌咏文化的象征就是刘三姐。刘三姐的传说故事和山歌在宜州脍炙人口，“宜州是刘三姐的家乡”的认同也已经深入人心——钟敬文先生也提出了“刘三姐乃歌圩风俗之女儿”的论断”。这既显示了宣州壮族歌咏文化的悠久历史及丰厚内涵，也使以“歌仙刘三姐”为象征的文化品牌蕴含着无形的文化乃至经济价值，因此在旅游开发及文化保护上都须谨慎考察与计划，过度急功近利的商业化开发，就可能损害这一品牌的文化形象乃至当地的民族情感，从长远来看甚至会造成文化上的损失，造成“涸泽而渔”，得不偿失。目前下枧河中下游的旅游业开发已经启动，但由于缺乏整体规划，更没有充分考虑歌咏文化的生态保护问题，因此，旅游对自然生态及文化生态的破坏已有所表现。在这一流域歌谣文化生态保护区的规划未制定出来之前，暂停该处的旅游开发。待这个文化生态保护区的规划制定以后，再与刘三姐歌谣文化生态保护区规划及发展相协调的前提下进行旅游开发工作。 六、结论    “近年来在后现代主义的影响下，人文研究的一个基本倾向就是打破中心与边缘、雅文化与俗文化、作家文学与民间文学的传统分界”，2920世纪以来在美国兴起宜州一下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护的民族志诗学对口语传统和口传文学的研究，事实上就是对口传文学的一次再发现，这一学派的代表人物认为：文学研究者把目光仅仅局限在书面文学上是一种由历史原因所造成的缺陷。反过来看，这一再发现也在给以往的书写文化研究带来新的反观之镜，因为只有在和口传相互对立、相互补充的意义上，书写和文本的实质才更得以彰显。在我国，对研究民族民间口传文化的价值，正如刘宗迪先生在《口头传统：人文学术的新视野》一文中所言：“与文字相比，语言有着远为古老的历史和远为广阔的使用范围——人类以口耳相传记事的‘史前-历史远远长于其‘有史以来’的历史，即使在一个有文字的民族中，知书识字、能写会文的读书人也仅仅是其中的一小部分，且不说世界上还有好多不知道文字为何物的民族。更重要的是，与静态的、诉诸视觉的文字相比，动态的、诉诸听觉的语言，有着大相径庭的表达方式、修辞方式和传播方式。”∞建国以来对口传文化的研究，主要是从民间文艺学、民族文学的角度，考察民间歌谣、诗歌的内容与结构，往往将这些口头传统作为固态的标本，从主流书写文化的角度判断分析它们，而很少把它们视为与书写文化表述方式截然不同的另一重要文化表述传统，进而以走入田野、深入民间的研究方式分析之，因此这些传承历史悠久的口承文化的价值与内涵还有待我们做更多的研究、发掘和反思。    在此意义上看来，壮族作为我国人口最多的少数民族，所保存的口传文化是我国民族文化的重要组成部分，特别是其歌咏文化在当代传承中的活态性，对考察我困书写文化与口传文化变迁与交流的历史，尤其对认识口传文化对社会发展产生的意义及其将来的发展道路，都具有重要的研究和参考价值。宜州一下枧河流域位于壮汉民族文化交汇的边缘地带，所保存的歌咏文化既具有一定的汉族文化特征，体现出汉族文化在这一地区影响，有代表性的如刘三姐其人及其山歌、传说的演化过程引；更具有浓郁久远的壮族地域文化特征与深厚的生命力，如歌圩的沿袭、勒脚式山歌的传承等。    这一地区歌咏文化在口传历史中的演化和在现实中的适应性变迁，对于考察壮族传统文化的变迁及认识壮族文化的特质都是具有重要意义的。    首先，人类的文化传承，经历了从无文字时代的舞蹈、图画到口头表述、文字表述、以图像、声音为核心的的电子传媒时代及至现在的因特网时代，文化信息创造及传承的方式显示出一极化的趋势，越来越多的人习惯于从因特网或电视等大众媒体上获取信息，而独立思考、创造性交流的能力日渐退化。但口头传承的壮族歌咏文化作为无文字时代的产物，不仅流传至今，而且仍具有其独特的创造力和想象力，因此它作为现代多元文化的内容，对现代多元文化的传承有着启发性的意义。    从文学人类学的角度来看，台湾著名人类学家李亦圆先生认为，假如我们把“文学”的定义界定为要用文字书写出来的，那么世界上确实有许多民族是没有文学,的。但是从人类学的立场看，文学的定义实在不能局限于用文字书写出来，而应浚扩大范围包括用语言或行动表达出来的作品。在口语文学与书写文学的差别h他以两者传播模式的区别为例论述道：“书写文学可以说是一种单线交通(011e waycommunication)．作者很不易得到读者的反应，即使有办不能把内容改变了。口语文学则可说是双线的交通(two ways communicalion)，作者或者传诵者不但司以随时感到听者的反应，而且可以借这些反应而改变传诵方式与内容。””    由此来看前文所述的宜州下枧河流域壮族歌咏在现代仍发挥着的传统作用：对歌活动是民众进行人际交流的一种形式，也承载着民族文化的内容，成为文化和个人双重的信息载体，这一咀歌代言、以歌达意展演方式的实质是～种文化表述方式，这种表述方式与以汉字传承的书写文化的主要不同就在于：1)歌咏活动中的传者与受者：歌手与听众——即相当于书写传播中的作者与读者——之间是可以见面的，也就是能全方位地在对歌听歌的场合交流，能多向度地交流、反馈的思想感情；书写传播中的传者与受者则仅通过文字、纸笔在一个平面上交流，这种交流在某一时蒯和地点只能是单向度的。2)山歌的创作大多是集体的创作，是许多人在长期的劳动生活中逐渐形成的集体智慧的结晶，即使是一个人的创作，经过不同人的传唱，就会因为个人经历个性、身份地位及传口目情境而改变，而山歌展演因时因地因人的变化就是使之最具文学艺术上的灵性与民族性格个性的特质；文字书写创作是个人化的，所经历的思考、推敲过程也就是其定型成熟的过程，由于固定的语法与思想模式的制约，往往使其体式日趋僵化、内容目趋程式化。以中国传统文学为例，从最早的口头传承歌谣的《诗经》的本文化，到明代以八股文取士、控制苦路的僵化，直至清代术年文言文受到广泛质疑，因为不适应民间口头语言的表达，无法代表民意，而在“我手写我口”的呼声中式微，最后白话文继而起之的过程．从另一侧回证明口头传承方式在文化发展过程中对文化表述方式变革转型的巨大推动作用，也证明了民间文化对官方主流文化的巨大能动作j；{{|：能为趋向消沉、僵化的书写文化注入新的鲜活的精神与血肉。    其次，研究、保护与传承宜州一下枧河流域歌咏文化，对恢复壮民族的民旅记忆与文化认同具有重要意义。这流域的民族文化是在特定的地域空闻中形成的，其有显著的地域性，因为其所适应的特定生态环境而具有外来文化无法取代的生命力。然而如今在当地壮族民众中，青年人大多不再学唱山歌，对山歌的认知淡漠，外出打工宜闸一下规河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护回来的年轻人许多只对打麻将、看电视、打桌球等“现代化”的娱乐活动感兴趣，LU歌的传承者较之过去大为减少；民间礼俗活动中的对歌仪式由于人们对山歌的淡漠，并随着许多老歌手的去世、传统山歌的失传，也逐渐被取消了，山歌传承纽带面临断裂的可能，这些现实在一定程度上反映出当地民族记忆的逐渐消解。    “处在‘非主流’地位的少数民族的文化自信心无法支撑其自主性的‘文化叙事’，‘族群记忆’必将由此而弱化，‘族群失忆’现象必然发生。””和许多处于主流文化话语边缘的民族一样，壮族悠久的历史和文化随着全球化的进程而在逐渐萎缩。在此境况下，从民间出发，重新研究和认识这里的壮族口传歌咏文化，使其在恢复民族记忆、重建民族文化认同的人文重建过程中体现出现代意义上的价值，势在必行。“民族记忆无论如何难以摆脱社会权力的操控，而不可能是自在、自主、自由的延续过程。由于壮族历史文化的渊源自秦王朝统一岭南，文化历史的脉络在艰难险阻中绵延至今，族群汜忆之链时断时续，‘大传统’场域的汉文化的渗透，造成壮族‘我者叙事’主体缺失。我者叙事距离‘历史真实’尚有相当的距离，更无论作为‘他者叙事’的汉文载体中，必然具有相当普遍的‘想象和虚构’。这就给被遮蔽的壮族作为人们共同的‘真实叙事’的重构带来相当的难度。”34所以，当地壮族歌咏文化的继续传承具有维系本民族感情、增强本民族意识，进而恢复民族记忆与民族认同，实现本民族的文化自觉与人文重建的重要价值。只有当该地的文化传承主体充分意识到本民族的文化处境，自觉地维护本民族文化既能够维系历史传统的不可替代性，又能吐故纳新，以本民族的智慧吸收外来文化，才能实现民族文化的现代更新。    最后，从非物质文化遗产保护的角度看来，曰益兴盛的山歌光盘的传布现象及政府积极主办对歌活动，在促进山歌广泛传播的同时。也推动着山歌的传承，使之在新的时代环境下保持着传承的活态性。相对一些民间口传文化形式的逐渐萧条乃至消逝，这种主动与新兴电子媒介相结合的趋势，体现出当地民众善于接受和运用新观念、新技术，开放、达观的心态，也可看作是壮族的性格特征在现代生活中的体现。这对其他地区文化遗产的保护和研究，具有比照和参考的价值。同时，相对一些地区政府对民恻口传文化的冷漠甚至反感的态度，宜州市政府对歌咏文化的重视和支持，尽管有其政治及经济功利性的因素，但作为主流官方文化的主导者，它与民间文化的主动融合与交流，展示了历史上少见的文化趋向，为歌咏文化与主流文化话语在一定程度上结合并实现现代化转型，提供了新的可能性。    假如要用一种自然物比照下枧河畔至今传承的歌咏文化，最恰当的就是下枧河的流水。宜州流传久远的刘三姐山歌中早己唱道：“山歌好比春江水”——这⋯文化的禀赋特性就像其赖以生存的河流，虽时枯时盈，时涨时落，却少有澎湃激荡，狂飚巨浪，只是在田园山峦间蜿蜒流淌，亘古至今，柔韧透澈，质朴灵动，饶富生机。然而，“民歌如流水，一去不待人””，也正如河流高山可以被人力阻截削平一样，民问歌谣传承的生态环境也同样会因人为外力的作用，失去活力，导致传承纽带的永远断裂消逝。 文化的发展必须是基于各民族主体的自我选择和创造，特别是通过口头传承的歌咏文化，对它的传承养护更离不开滋养它的文化生态环境，要保持传统文化资源那出自本真的生命力，就必须坚持和保护在本乡本土的自我传习。因此传承保护这文化的根本在于发挥和激励当地民众对山歌的热情。当青年人们年纪渐长，走到自己出生成长的乡间，他们听惯电视流行音乐的耳朵是否认同幼时听惯的山歌?是否自觉到这些用本民族语言唱出的山歌才是他们的文化的根?是否能通过山歌找到他们心灵的栖所?从歌咏传承的本体——传承者的角度看来，这才是民族民间歌咏文化传承的关键意义。 注释 ‘梁启超：《中国之美文及其历史》，北京，东方出版社，1996年，第1—2页。 钟敬文：《民俗学概论》，上海，上海文艺出版社，1998年，第273页。 “陶立曙《民族民间文学基础理论》，广西民族出版社，南宁，1985年，275页。 作者注：关于宜卅l民间歌谣的类别及分布：宜州民间歌谣根据所唱语言的不同主要分为汉歌、壮歌和百姓歌、瑶歌，汉歌是用西南官话唱，百姓歌用汉语方言百姓话唱。各类歌谣有不同的韵脚和平仄规律，每一种歌也各有若干种不同唱腔；基本分布为：下枧河流域的祥贝、流河以及邻近祥贝的得胜、安马传统上多唱壮歌，宜州市区及其他县镇以汉歌和百姓歌居多，北牙瑶族乡则唱瑶歌。壮歌押腰脚韵．称为“勒脚歌”，与汉歌区别较大，形式为五言或七言四旬，形同五、七绝诗，回环往复唱为三首12旬，押腰脚韵：首句押在句尾，谓之脚韵，次句第三字联上韵，谓之腰韵(亦有押在第二二字的)；第二句的尾字则联第三旬的尾字脚韵；第四旬的螋 韵仍联第三句脚韵，而尾字不用韵。 女太：为占壮字，青年女性的通称。 “隘”在壮语和当地桂柳话中即山隘、隘口之意，在歌中即代表山路之狭窄而险要。 莫瑞扬主编：《宣山情歌》，宜山县三套集成编委会，1987年，第31页。 潘其旭《壮族歌圩研究》，广西人民出版社，南宁，1991年，第189页。 7黄勇刹：《壮族歌谣概论》，南宁，，“西民族出版社，1983年，第61页。 10清沈德潜辑编：《详注古诗源》，卷上，上海薪民书局刊行，上海民国二十三年(1934年)十月版．第19页。 11潘其旭：《壮族歌圩研究》，第47页，，“西人民出版社，南宁，1991年。 张福三：《论民间文化传承场》，《民族艺术研究》，2004年第三期。 张福三：《论民间文化传承场》，《民族艺术研究》，2004年第三期。 冯天瑜：《中华文化史》，上海人民出版社。1990。    潘其旭《壮族歌圩研究》，广’西人民出版社，南宁，1991年，第113页。⋯火众传播媒介：据胡正荣《传播学总论》，大众传播媒介为机械媒介，又称大众媒介， “依靠这些‘州来远距离传送或长期保存信息的装置’，传播者大量复制信息，并进行迅速及时、连续不断的传送。这些以精密技术为基础的机械、电子媒介被分为印刷媒介如～"、报杂志：电，媒介如_r橘、电影、电视。”第150页，北京广播学院出版社，北京，1997年。“占壮字：义称“土俗字”，唐代以后壮族民间模仿汉字的偏旁部首及音、义创制的一种文字，由丁种种原因没有统一使用，只用于民间记录各种歌谣、故事、戏剧唱本、师公唱本等。现在寅州仍有年龄约在40岁以上、会唱牡歌的民间歌手使用这种文字来记录和创作山歌。    内向传播；据胡正荣《传播学总论》：“所谓内向传播，或称自我传播、自身传播，是发生在个人体内的一种信息交流活动，是在主我(I)和客我(me)之间进行的信息交流。这一传播过群中，传播信息的主体和接受信息的客体是同一个人。⋯⋯内向传播的正常形式包括感觉、知觉、记忆、思维和言语、想象、情绪和感情等内容。”在这些交流过程中，“I,ilme进行自 由沟通以达到自我的内部平衡条件，通过这种视为活动进行正常的信息编再马，以保证人类其它传播活动的正常进行。”第121—122页。    人际传播：据胡正荣《传播学总论》：“所谓人际传播有广义和狭义两种解释。广义的人际传播是指大众传播以外的其他人类传播类型，狭义的则有着多种角度的定义。⋯ .入际传捅是在两者或两者以上之间进行的面对面的或凭借简单媒介如电话、书信等非大众传播媒介的信息交流活动。可分为面对面的直接交流和依赖一定媒介的非面对面的交流。人际传橘是编{{I{传插和人众传播的基础。”第128—129页。 孙信茹：《互联网时代的民间艺术文化传播》，《民族艺术研究》，2002年第2期。 孙信茹：《互联网时代的民间艺术文化传播》，《民族艺术研究》，2002年第2期。 ～据蓝鸿恩《赤雅考释》：“浪花歌”乃壮语汉译名词，在壮语里，直呼“欢狼”，意思是无羁柬的山歌，实则指在山野唱的情歌。 01 ～《宜州报》2002年8月15日《山歌好比舂江水》，1月28日《我市倾力打造“山歌城”一弘扬山歌文化树立宜州形象》。 “对此问题的论述详见笔者另一论文：《传统书写文化视野下的壮族山歌民俗》，《J’’西}t族学院学报》，2005年第2期。 “傅谨：《革根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，南宁，广西人民出版社，2001年，第5页。  “中国社会科学院民族文学研究所口头传统研究中心：《‘活鱼是要在水中看的!’》，“民间中国” 嗣站：http：／／www．folkcn．com。 ’’ “覃德清：《多重力量制衡中的广西民族文化资源保护与开发——以f“_曲若干比族文化艺术资溺{ 开发个案为例》，《民间文化论坛》，2005年第1期。 “钟敬文：《钟敬文文学艺术文化随笔》，北京，中国青年出版社，1996年，第56页。 一叶舒宪：《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，北京，社会科学文献出版社，2003年，第115页。 1n ～刘宗迪：《口头传统：人文学术的新视野》，“民闯中国”网站：http：／／www．folkcn．tom。 ～参看《钟敬文文集.民间文艺学卷》，《刘三姐传说试论》．合肥，安徽教育出版社，2002年， 第522页。 “《李亦圆自选集》：《民间文学的人类学研究》，上海，上海教育出版杜，2002年，第333页。 ～《瓯骆族裔一壮侗语族群的文化整合与人文重建》，覃德清，待发。 ”《瓯骆族裔一壮侗语族群的文化整合与人文重建》，覃德清，待发。 “新华网甘肃频道：《民歌如流水，一去不待人：访保护民歌工作者黄金钰》，新华网资制：http：／／www．gs．xinhuanet．com。 参考文献 1 钱穆著，《现代中国学术论衡》，生活.读书.新知三联书店，北京，2001。 2， 苑利主编，《二十世纪中国民俗学经典.史诗歌谣卷》，社会科学出版社’jE京，2002。 3． 王杰主编，《现代美学原理》，广西师范大学出版社，桂林，1996。 4． 费孝通著。《乡土中国生育制度》，北京大学出版社，北京，1998。 5 覃德消著，《审美人类学的理论与世界》，中国社会出版社，北京，2002 6． 覃德清著，《中国文化概论》，广西师范大学出版社，桂林．2002 7 【台湾】李亦园著，《田野图像——我的人类学研究生涯》，山东画报出版社，济南，1999。 8 [台湾]李亦园著，《人类学的视野》，上海文艺出版社．上海，1996。 9， f美1克利福德.吉尔兹著，《地方性知识》，中央编译出版社，北京，2004。 10钟敬文薯，《民俗文化学：梗概与兴起》，中华书局，北京，1996。 11．潘其旭著。《壮族歌圩研究》，广西人民出版社。南宁．1991。 12．[意]维柯著，《新科学》。商务印书馆，北京，1989。 13．黄桂秋著，《壮族仪式歌谣与民俗文化》，香港天马图书公司，1999。 14．潘琦主编，《刘三姐文化品牌研究》，广西人民出版社，南宁，2002。 15．胡止荣著，《传播学总论》，1B京广播学院出版社，北京。1997。 16．马狮炜，陈庆德著，《民族文化资本化》，人民出版社。北京，2004。 后记    三年求学路，即将走到终点，然而学无止境，在经过毕业论文的最后“考验”后，我越发知道自己所学所知的有限。探索真相、汲取知识的过程既艰辛又幸福，比起我那些本科毕业就离开“象牙塔”，走入社会大课堂的同学们，我觉得自己是幸运的，因为我获得了学习更多理论知识，充实完善自己思想和内涵的机会。从一点一滴的理论积累中，在一次次的田野实践里，我体验着身边世界的广袤与深沉，感受着人类学及民俗学与现实撞击迸发出的智慧的火花，继而反思着自己为学做人的不足之处。 “知不足而庆有余”，有幸得到覃德清、杨树酷教授亲炙，又得韦世柏、海立波、徐赣丽等诸位老师教导，使我不仅在专业学习上，更在为人处事、理解生活和社会方面，获益良多。指导我完成这篇论文的罩德清老师，他的品行性格、行事作风甚至比在学术上的修为教诲给予学生更深刻的熏染。他那质朴淡泊之内敛藏的平易热诚常令我如坐春风，他的严谨自律则使我时时警策。我的同门与我也在此三年中结下了深厚情谊，不论是同级的九位同学，还是师兄师姐、师弟师妹们，都有许多值得我学习的地方。在与大家的交流切磋中，我收获了友情，更收获了一辈子难忘的美好回忆!    此外，我的爸爸妈妈也为我能顺利度过这宝贵的三年时光，付出了许多心血，平添了许多白发，真希望能早日反哺他们的养育之恩一一哪怕这血脉相连的恩情我永远无法尽报! 学位论文答辩之后，我们就要离开烟雨桂林，作别师大菁菁校园，步入人生新的旅程，而拙著的种种不足，也只能留待今后，在进一步的学习实践中继续改进。我深知自己取得的微不足道的进步，是个人努力的结晶，更是包括我所调查的宜州下枧河畔的乡亲们在内的许多人热忱协助的结果。我将铭记三年中恩师的教诲，在今后人生道路上认真走好自己的每一步! 在此，我愿与各位同门手足共勉，并深深感激与祝福曾经和一直支持关心我的亲人、师长、爱人和同学!你们的目光，一直一一并将继续，是我前行的动力。   2005．5．1 宜州——下枧河流域壮族歌咏习俗传承与文化遗产的保护 作者： 覃慧宁 学位授予单位： 广西师范大学 参考文献(16条) 1.钱穆现代中国学术论衡 2001 2.苑利二十世纪中国民俗学经典.史诗歌谣卷 2002 3.王杰现代美学原理 1996 4.费孝通乡土中国生育制度 1998 5.覃德清审美人类学的理论与世界 2002 6.覃德清中国文化概论 2002 7.李亦园田野图像--我的人类学研究生涯 1999 8.李亦园人类学的视野 1996 9.克利福德.格尔茨.王海龙.张家喧地方性知识 2004 10.钟敬文民俗文化学:梗概与兴起 1996 11.潘其旭壮族歌圩研究 1991 12.李慈铭越缦堂日记补 1989 13.黄桂秋壮族仪式歌谣与民俗文化 1999 14.潘琦刘三姐文化品牌研究 2002 15.胡正荣传播学总论 1997 16.马翀炜.陈庆德民族文化资本化 2004 相似文献(3条) 1.期刊论文王希辉.黄金土家族口头非物质文化遗产的抢救与保护 -黑龙江民族丛刊2008(6)    土家族口头非物质文化遗产内容丰富,种类繁多;随着社会变迁的急速加快和现代化进程的逐步推进,其口头非物质文化遗产处于保护意识不到位、濒 危及传承者后继无人的尴尬境地;必须坚持"政府主导,全民动员,集体保护"的方针,建立、健全传承人制度,在创新和发展中,保护与传承土家族口传文化 遗产. 2.期刊论文史江洪.黄柏权.SHI Jiang-hong.HUANG Bai-quan 恩施自治州非物质文化遗产保护与传承的若干思考 -遵义师范学院学报2007,9(4)    恩施自治州有丰富的口头和非物质文化遗产,但在全球化和现代化的冲击下,大多处于衰退、濒危、变异,甚至消失的状态.因此,必须加以挖掘、抢救 和保护.政府要高度重视,认真进行清理盘查,把文化创新活动等与保护口头和非物质文化遗产结合起来,提高民间艺人和文化人的地位,保证其传承文化和 创作的条件,把民族民间文化纳入学校的教学内容,希望通过各方努力,让全社会形成强烈的民族遗产保护意识.只有这样,恩施州口头和非物质文化遗产才 可能得以保护和传承. 3.期刊论文彭振坤.PENG Zheng-kun 非物质文化遗产保护与传承的思考——以湖北省恩施自治州为例 -湖北民族 学院学报（哲学社会科学版）2006,24(6)    恩施自治州有丰富的口头和非物质文化遗产,但大多处于衰退、濒危、变异,甚至消失的状态,必须加以挖掘、抢救和保护.一要地方政府高度重视,加 强领导,增加投入,借鉴国内外成功经验,用法律的手段进行保护;二要对现有的口头和非物质文化遗产进行清理盘查,然后建立有效的、科学的评估体系 ,分级分类进行保护;三是把申报各级保护单位,建立民族文化生态保护村,保护历史文化名城,开发旅游资源,进行文化创新活动等与保护口头非物质文化 遗产结合起来;四要提高民间艺人和文化人的地位,保证其传承文化和创作的条件;五要把民族民间文化纳入学校教学内容;六要通过各方努力,让全社会形 成强烈的民族遗产保护意识. 引证文献(1条) 1.唐钱华壮族民歌研究的歌者观照[期刊论文]-宜春学院学报 2008(01)     本篇文章来源于 广西旅游资讯网 转载请以链接形式注明出处 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