屈原《九歌》与楚越“花林”诗歌文化的嬗变

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	屈原《九歌》与楚越“花林”诗歌文化的嬗变                                            ◎韦琴琴 -------------------------------------------------------------------------------- 楚国民间的巫歌是楚辞的一个重要内容。《九歌》原是楚地民间祭神歌曲，想象丰富，天上人间，人神相娱共舞，寄托了美好的理想，具有南楚之地民性浪漫，富于幻想、冥思、敬巫的社会风俗特点。 研究南楚古骆越族的口传诗学文化，为楚越之地，西瓯、骆越人生息繁衍的沅、湘、漓水、左右江流域，湘、桂、黔西南民歌，探索其流变规律，分析民间文学民俗文化现象，发现：《九歌》与楚地古骆越先民的民俗关系密切，其取材于古骆越族的民间歌诗，祭神歌舞民俗。“沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”。由此而衍生礼神的歌诗文化。兴起于春秋战国的“传花”习俗，是殷商巫祝文化的遗产，演变而来的“花林”，也叫“花王”、“花婆”、“婆王”诗歌文化，历史悠久，己在楚越之地流传几千年，形成古骆越诸族及其后裔特有的“花”诗文化。至今湘、桂、黔各族人民仍保留着唱“花”的民俗文化，形成极富民族特色的歌节，如壮族“超歌圩”(花会)、仫佬族走坡、侗族“走寨”、苗族“踩歌堂”等。由此而演绎发展成盛大的国际民歌节。骆越各族人民以歌传情，“非必丝与竹，山水有清音”，是南楚之地的民风实况。仅广西壮族歌圩就有642个，壮族歌仙刘三姐的故乡，不负歌海盛名。浪漫的民性，使骆越之民视民歌为他们生命的火种，精神的寄托，正如贵州侗族人所说：“饭养身，歌养心”，民间歌诗文化在古骆越人及其后裔中代代以口语形式相传承。这些口传诗歌是古骆越族历史、文化、社会风俗的真实记录，具有极其重要的价值。尤其是“花林”诗歌文化是关于南楚骆越族，如侗、仫佬、毛南、彝、京、仡佬、土家族诗文化精品，是关于南楚骆越诸族人类文化起源及其繁衍的口传诗史。 一、《九歌》与“花诗”文化的起源关系 1.《九歌》的神话性，传说是“夏后开上三嫔于天，得《九辩》和《九歌》而下。”原为一组古乐歌。2.《九歌》的“传花”礼俗衍生的“花林”诗歌文化，是源于古骆越祭祀人神相娱的民风民俗，是上古巫觋文化的遗产。从娱神到娱人，演绎出对“花王”的礼神歌，产生了古骆越族一系列的“花林”诗歌文化，老祖宗时就这么唱下来了，具有民族传承性。 二、傩舞：《九歌》的神系与南楚民间的多神教巫风的演绎 1.《九歌》的前身就是楚国社祭祈年的一组娱神歌舞。屈原见其词粗俗，于是重新创作《九歌》之曲。2.《九歌》所祀之神是一个非常庞大的神系。把东皇太一等10位不同神性的神集中在一起“袷祭”，这是古骆越族民间的古俗。至今湘、桂民间巫教中仍保留这种大合祭形式。如广西罗城仫佬族依皈节所祭之神，除了敬祖先，还请婆王等36位神祀，还有散仙，多神教袷祭。广西壮族敬雷神、始祖母等12类神道。壮巫行法称跳师，要将所奉神灵的面具戴在头上，各有依托，不得随便，还有娱乐性。3.《九歌》的多神体系与南楚百越族的巫教巫风源出一流，均为殷商神权时代巫觋文化的遗风。巫觋作歌祈福，象神表演与群众性的娱神活动，演化为荆楚越地的巫舞傩舞。傩文化进一步发展和演变，促成了以歌舞情节为主体的原始宗教戏剧的出现，这就是《九歌》。 三、《九歌》人神相娱共舞与古骆越族的浪漫民性 1.从娱神到娱人的演变。《九歌》的基本主题是人神恋。湘君与湘夫人以第一人称的对唱表情达意方式是娱神转化为娱人的情歌应和对唱。这种男女相悦作歌对唱，发展为古骆越族后裔的以男女对唱情歌为基本内容的歌圩、花会。但越人对歌的滥觞，有记载可考的则是首见于西汉刘向《说苑·善说》的《越人歌》。 2.《越人歌》是西瓯、骆越人山歌之始篇。游国恩先生在《楚辞起源》论定《越人歌》到春秋时代的作品。清人李调元的《南越笔记》认同两粤(广东、广西)山歌始自《越人歌》的说法。壮族语言家韦庆稳先生在《“越人歌”与壮语的关系试探》一文中指出：《越人歌》是一首壮族民歌。 3.具有“溱洧之风”的壮族歌圩。壮乡歌圩最早脱胎于原始氏族部落的祭神歌舞。发展至宋代已很流行，见宋·周去非《岭外代答》。清代赵翼的《土歌》对歌圩作了专题描绘。广西壮族歌圩现有642个。广西壮乡每年仲春“三月三歌圩”都举办国际民歌节，青山绿水，小桥竹楼，稻花荷塘之间，花如海，歌如潮，万人空巷，盛况空前。 4.对“花王”的歌唱嬗演变为壮族歌仙刘三姐的歌诗文化。广西歌圩的产生经历了从“娱神”到“娱人”，从“舞化”到“歌化”的演变发展过程。民间由于有对歌的习俗，在唐代时又衍生出现深受壮族人崇敬的歌仙刘三姐。广西38个县市有关于刘三姐的故事和风物传说。 5.楚地民性浪漫的环境、地域说。南方水草丰盛，植物丰富 ，气候湿润，衣食富足，无生计担忧，所以民性富于幻想、冥思，行为、性情开放、浪漫。 四、《礼魂》的“传花”礼俗与“花王”诗文化的嬗变 1.《九歌》末章《礼魂》歌云：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与，春兰兮秋菊，长无绝兮终古”。“传芭”即“传花”，是祭祀结束后，宣布群体自娱的礼俗，故“传花”有“传子”之义。古骆越的“传花”习俗 ，就源于祭神的娱神活动，达到高潮时，群体参与作歌自娱。“花王”是主管生育的女神，古骆越之民及后裔有“求花”、“送花”的民俗，即“求子”、“送子”。“花诗”文化是唱颂“花婆”的。如广西罗城仫佬族的《婆王》神话组歌：《婆王歌》、《花林歌》、《求婆歌》、《还婆歌》、《安花歌》、《贺姜酒歌》、《架接命桥歌》、《请圣母过桥歌》。在婆王的保护下，骆越之民子息繁衍，代代相传，幸福生活万年长。正是“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”。 2.“花林”诗歌是不断发展演变的。“花”诗文化的内容也从“求花”嬗变为男女相悦情歌对唱。试看广西仫佬族走坡的民歌对唱：《八月十五来走坡》、《拦路歌》、《初逢》、《初来连》、《问定物》、《陪伴》、《无缘空恨桂花香》、《十别歌》、《离情歌》、《相送歌》、《连妹就盼结成双》、《十月想妹歌》、《黄羊、白鹅歌》、《送鞋歌》、《哥送手巾妹送鞋》、《八月栽花》、《十二月采花》、《邀妹看花歌》、《莲藕开花朵朵鲜》、《脱衣下水去偷莲》、《看花歌》、《好花红》、《什么季节开什么花》、《十二花名歌》、《牡丹花歌》、《问新娘打扮》。这一组仫佬族走坡唱“花”歌，其嬗变规律是从仫佬族原始宗教古歌《婆王》神话组歌而来，从仫佬先民对“花王”神的崇拜，“求花”得贵子的生命礼赞，演变为男女相恋情歌，是娱神到娱人，室内“安花”到田野走坡的进一步发展。由个体至群体，民俗活动诗化内涵的进一步扩大。古骆越族就是在这代代“唱花”的民俗中，不断繁衍壮大起来。管中窥豹，略见一斑。从仫佬族“花林”诗文化的嬗变管窥中可知，古骆越族“花王”诗歌文化体现了“生命与爱”是永恒的主题，是人类最高尚感情的歌咏。南楚之地二千多年的历史文化积淀起来的“花林”诗歌是古骆越族及其后裔人类文化诗学的奇葩。 -------------------------------------------------------------------------------- 转载:中国诗歌网

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	在靖西县城的联街，至今还有一座藏在民居中（原联街街委会）的“花婆庙”。“花王”是主管生育的女神，即“求子”、“送子”。还有保护妇女儿童的任务。每当家有儿童出远门，老人家喜欢到庙里求得红线或香火梗之类的带在儿童身上，说可以保佑儿童平安！ 这也许和上文有一定关系噢！