[转帖] 潘其旭：壮族《嘹歌》的文化内涵

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	壮族《嘹歌》的文化内涵 　　　　——壮族“嘹歌”文化研究之五      【摘要】《嘹歌》是著名的壮族传统长篇古歌，内容丰富，文化内涵深厚，是“歌化”生活与“诗性”思维的集中表现，反映了壮族通过唱歌促进“两种生产”的价值观，追求“依歌择配”美好生活的婚姻观，反映厌兵事乱世和思安居乐业的社会观，展现“那文化”形态及其岁时观念，透过《嘹歌》可窥视壮族传统歌谣艺术从《越人歌》到《刘三姐》歌式的发展。   【关键词】嘹歌；文化内涵；诗性思维；歌谣艺术   【作者】潘其旭，广西社会科学院研究员。南宁   【中图分类号】%&!【文献标识码】’ 【文章编号】   《嘹歌》是著名的壮族传统长篇古歌，不仅篇幅宏大，内容丰富，而且有着深厚的文化内涵，在民族学、社会学、历史学、民俗学、语言学、文艺学、建筑学、农学等领域具有较高的研究价值，被誉为壮族的“歌经”和社会生活的“百科全书”。    生产方式决定文明类型。壮族作为古老的稻作民族，其生产方式和生活模式是建立在稻作农耕的基础上而形成的，其文化活动也就围绕着稻作的生产周期及功利目的来开展，从而使壮族的文化形态具有鲜明的稻作文明的特征。尤其是作为直接表露思想感情和审美需求的壮族歌谣文化，无论是在内容和形式上都充分反映了这种特定的民族的生存形态、活动方式及精神追求，而《嘹歌》的文化内涵就是集中的体现。 一、“歌化”生活与“诗性”思维的集中表现    壮族是一个能歌善唱的民族，有关壮人好歌的习尚，史籍方志多有记载。如南朝梁时吴运编纂的《安城志》云：“乡落唱和成风”。!明嘉靖《南宁府志》“风俗”条：“男女歌答”为“远近村落及新附之州”的普遍现象，“以答歌踏青为媒妁”，即所谓的“倚歌择配”。同时，“凡有吉庆，必唱歌以为乐”；"而他们“迭相歌和，含情凄惋⋯⋯皆临机自撰，不肯蹈袭。”#因此，善唱歌者被视为聪明才智的标志，博得大家的尊崇而享有声誉，形成了一种社会风尚。诚如刘锡藩《岭表纪蛮.蛮人好歌的原因》所说：“无论男女，皆认为唱歌为其人生之切要问题。人而不能唱硅，在社会上即枯（孤）寂寡欢，即缺乏恋爱求偶的可能性，即不能通今博古，而为一蠢然如豕之顽民。”$壮族群众就是以这种价值观念和审美观念，来审视自身的价值及社会文化活动的功能。    歌谣在壮族人民中的产生、传播和应用，可以说是他们的第二种语言，即诗歌化了的语言。它用一种富有形象思维、感情凝重的歌唱说话，以对答的方式开展人际交往，是一般的口头语所不能代替的。《尚书.舜典》说：“诗言志，歌咏言。”古代的诗歌是一种咏唱的形式，即通过一定的格律韵文与音乐曲调相结合来表现，是文学性与音乐性相结合的统一体。它易于掌握，便于记忆和利于传承，成为人们进行思想感情交流、传授生产生活知识，并以此达到满足自身的审美需求的民族文化活动方式。这样，在壮族社会生活的各个领域里都有相应的歌式，形成了歌唱活动的社会化和思想意识“歌化”的民族文化心理和传统生活习尚。前者指歌唱活动的群众性和社会性，后者指“诗性”思惟及其表达方式，即如我们常说的“以歌代言。”这种民族文化特性，《嘹歌》就是其中的代表作。   （一）《嘹歌》为集壮族各种传统歌式之大成，从中可以窥见壮族善于“诗性”思维，以“欢”即歌唱形式来描绘社会生活，抒发心志情怀，成为民族自身求生存求发展的特定活动方式。从《嘹歌》的整套歌式和内容来看，既是集壮族传统歌式之大成，又是以“诗性思维”即诗歌化的语言，全面地反映了壮族的社会生活风貌。其中的《日歌》篇，包括以开春祈年为发端，唱十二个月节令及相关农事活动的《三月歌》；以表现男女歌场婚恋过程的《相遇歌》、《求偶歌》、《立信歌》、《探情歌》、《送带歌》、《送巾歌》、《鞋帽歌》、《结婚歌》等章节，还有比试才智的《建房歌》、《盘问歌》、《对对歌》等；《夜歌》包括男女沿路触景生情、倾诉爱慕的《大路歌》，一对恋人唱述明嘉靖年间“平八寨之乱”时悲欢离合故事的《欢贼》即《兵歌》（译本称《唱离乱》）；情侣叙述筹建干栏过程并结缘安居乐业的《建房歌》，以及祝愿主家村寨兴旺发达的《入寨歌》、《赞村歌》、《家穷歌》、《穿黑歌》、《打十闸歌》、《辞别歌》；《散歌》（又称《短歌》）是各种生活的写照，包括《十年天旱歌》、《丰收歌》、《二十四节气歌》、《十二月时辰（生肖）歌》等传统歌式，可称得上是一部《壮族传统民歌大全》。    整套《嘹歌》全部通过男女对唱的形式来表现，语言朴实凝炼，形象生动，比喻贴切，情景交融，充满诗情画意。如《大路歌》，通过一对男女结伴对唱相邀、上路、走坡、鹧鸪、探情、喻情、变天、雷雨、涨水、摆渡、过桥、锄地、上山、歇息、抽烟、吃果、考问、定情等情节，把壮乡特有的风物景色和恋情天地巧妙地融为一体，形象地展现在人们的面前。他们亦步亦歌，千回百转，可谓唱为观止。又如《建房歌》，内容是描写一男子帮助女恋人建筑新房子的全过程，包括从族人商议、巡山伐木、买牛踩泥、打砖打瓦、开窑烧制、平基安磉、立柱架梁、盖瓦开窗、筑灶入火，一直唱到新房落成，安居庆贺等情节。其中，把壮族传统的干栏民居建筑结构、工艺流程、仪式习俗、人缘关系、信俗观念等文化事像一一加以展现。凡此，都充分反映了壮族善于通过歌唱来描景叙事、抒发情怀以表达心志，他们的社会活动往往以歌唱的形式来表达，真可谓逢事必唱、无处不歌，自古以来形成了“歌化”的社会生活，体现了“诗性”思维的文化特征。    （二）《嘹歌》在题材、内容和思想上，从各个侧面反映了壮族人民的历史社会生活风貌，集中体现了他们传统的生产方式、生活情趣、理想追求和审美观念，是一部以诗歌形式传播民族传统思想文化的“歌经”。《嘹歌》以男女对唱和恋情为主线，并通过特定的自然环境、劳动生产和生活场合来展现他们的婚恋过程，不仅生动地反映了壮族的“倚歌择配”婚姻习俗这种源自氏族社会对偶婚制遗存在新的历史条件下的演化，而且以歌唱的形式将他们置于各种活动中来加以表现。因此他们所对唱的歌主要是通过状物喻意来表达爱慕之情，使《嘹歌》成为记述生产知识、习俗礼仪、生活理念、伦理道德和理想追求，传播民族思想文化的“歌经”。其中，那些直接唱述节气农事的《二十四节气歌》等就是生产知识的结晶，还有诉说《十年天旱》之苦，又有吟唱《丰收歌》之乐，都是劳动实践中的真切体验。就是在以踏青恋情为主体的《三月歌》中，也是围绕着花季物候与农事活动的关系来开展的。这篇长歌由结伴、采花、打陀螺、采撷、播种、三月三、送肥、蝉鸣、春困、春情、借犁、插秧、耘田、祭祀、秋收、腊月、正月等歌组成。在春花烂漫的季节里，“黑衣妹成群”、“蓝衣哥聚众”，他们欢唱“今时不栽花，花枝一丛丛；到老哥才栽，花色变了样。”而时值春耕大忙，“二三月过后，五鸟五样声；这只催下田，那只叫下地。”在春困稠怅中，即使“四月水下田，牛脚沾泥浆；”依然“相遇亦招手，笠相碰偷笑。”并且随着恋情的日趋加深，把一年四季农事劳作的有关生产知识和生活经验逐一唱述而起到了传授的作用。在《入寨歌》、《赞村歌》、《建房歌》等礼俗歌中，生动地展示了民族的社交礼仪、创造智慧和团结互助的道德风尚。其中的《建月歌》、《盘问歌》、《十二月时辰歌》、《对对歌》等的题材内容，全然是比试才智、传授知识的专题问答。    通过对歌唱答，既增添了男女恋情生活的情趣，又起到启蒙教育的作用，这也正是《嘹歌》受到壮族群众的喜爱世历代传承的重要原因。故此，人们到歌圩场来，与其说是唱歌求偶、赛歌斗智、听歌娱乐和赏歌愉悦的群体活动，倒不如说是接受民族文化的熏陶，以满足求知爱智的精神生活欲望，使民族传统文化得以世代传承。从这个意义上说，《嘹歌》又是一部传播生产生活知识，进行社会教育和艺术教育的“教科书”。 二、通过唱歌促进“两种生产”的价值观    物质生产和生存繁衍是人类实践活动的主要目的和最基本的需要。因此，围绕着“两种生产”即物质生产和人自身的“种”的繁衍需要的实用价值观念，也就成为人类亦是各个文化群体的价值观念体系中的基石和母体。以男女婚恋为主体的壮族传统《嘹歌》的整体结构，鲜明地体现了“两种生产”的文化内涵和价值观念。    （一）从《嘹歌》的主体内容和外层结构来看，以男女对唱的形式表现“双灰”即情侣的婚恋结缘过程，直接反映了作为自然人的生理本能和社会人的感情活动的基本需求。 男女的恋爱结缘，自然是为了满足生理感情的需要和达到自身的繁衍即生儿育女、传宗接代的目的。整套《嘹歌》实质上就是男女对唱形式的情歌，无论是《夜歌》篇中的《大路歌》、《兵歌》、《建房歌》，还是《日歌》篇中的《三月歌》、《献歌》等，都是围绕着男女婚恋这个中心主题展开的。唱歌是他们开展社交活动的主要形式，进行感情交流、沟通心灵以致达到美满婚姻的媒介。他们为情而歌，通过壮乡花果草木、鸟兽虫鱼和日月风雨等自然景色的寓意衬托，以及自身劳动生活的体验，生动、曲折而细致的情节描绘，表露了他们丰富、真挚、健康的感情世界，对美满爱情的热切追求。   唱歌结缘，是经过带有审美性质的群体社交活动———节期性的歌会即歌圩活动，并通过对歌的方式实现的，缘于歌而重于情。如有唱道：“二三月天热，日晒花枯萎；风吹花不动，闻歌才醒回。”（《三月歌》）“哥怪妹忘情，野草变禾蔸，蛄蝼变成牛，歌停情才丢。”（《献歌》）以致为歌而生，宁愿为情而死。壮族民间信俗认为，凡能歌善唱而拥有情爱者，死后便能顺利通过十二道铜桥的关口而归宗。在情侣的对唱中亦表达了他们愿为之而同生共死的心志。如男唱：“人有情有爱，过桥走得快；我无情无爱，桥关相等待。”女答：“人有情有爱，过桥走得快；我无情无爱，到桥头等我。”（《三月歌》）正是通过这种情真意切、比兴多彩的情歌，使当事的男女直抒心怀而结成佳偶。同时，由于它是文学性与音乐性结合的统一体，是动人心神的作品，其独特的艺术魅力给人以极大的美感享受。   （二）从《嘹歌》的思维模式和深层结构来看，以原始的类比思维方式把“两种生产”视为一个统一体，将春秋时节男女欢歌和两性婚恋作为促使生产丰收的重要仪俗活动。 《嘹歌》作为婚恋的抒情长歌，最突出的特点，是将男女会唱的时节、内容及其恋情，紧密围绕着一年农作生产的活动周期来展现，蕴含着男女婚恋犹如农作生产过程，而两性结合就意味着促使大地丰收。其深层结构和文化内涵，就是以原始的类比思维方式把“两种生产”视为一个统一体。由于“童年时代的人类想象万物都是有生命的，都像人类一样有性别。古人从经验中得知性的事实，性既是一种神秘的事物，也是对生殖和生命以及任何种类的存在最现成的诠释，所以古人认定动物或非动物都是有性的，以与人生儿育女的过程相类似的方式来繁衍自己的类或其他存在物的类。”!缘此，壮族先民便按照这种互参律和混融性的原始思维模式，认为稻作生产就好像男人和女人结合一样，或是男女结合生儿育女也像农作物生产一样，都是按同样的方式产生出来的，形成“物我合一”的生命观和“两种生产”的价值观。于是人们把万物萌动的春季视为赏花采花、开耕播种和婚恋“种情”的大好时光，在《三月歌》和《献歌》中将春花与春情、春耕与种情揉合在一起，男女的恋情随着农作从播种到秋收的进程而贯穿始终，通过对唱生动地反映了“两种生产”的观念和祈求。他们以赏花、戴花为起兴和喻体，用“桃花艳又艳，艳不过情妹”；“李花白又白，白不过情哥”；“今时不戴花，花朵遍地开；戴不合人笑，戴好花人夸”来互相赞美，倾吐爱慕之情。春花喻意人的青春花季，“人人爱鲜花”道出了“众人来对歌”的原由。    在壮族的传统观念中，赏花、戴花不仅是恋爱择偶的象征，而且其内隐层还包含着“求花”即“求嗣”的意念。壮族信俗认为，人是由花而生，每一个人都是花婆神种植管理的花园里的一朵花，女子是红花，男子是白花，由花婆赐花而生育。因此新娘的床头立有插上一束鲜花或纸花为象征的花婆神位，以求生育，孩子病了便求花婆浇水除虫而得以健康成长。人死了又回到花婆神的花园里。它描绘出种花———生命之花———归花园的生命链环。若花婆不植花就没有生命的产生或生命将无法继续生存，其折射着人的生存与物质生产的关系，视花为生命的本原，来自自然而回归自然，可称为一种原哲学思维的生命物质观。“花变人，人变花”的原始思维，显然是壮族先民在进入农耕时代以后，在作物的种植从播种、开花、结果的反复实践中形成的花图腾崇拜的一种表现，亦是“两种生产”的功利追求的体现。   撒秧又种情。当春耕大忙来临，“五鸟催耕种”，“蝴蝶邀运肥”的时节，踏青的青年男女又觉得“竹笋要过荐”、“快过恋情期”而感到惆怅。但歌中又把他们的恋情转而融化到生产劳动的过程和场景之中来一步步加以展现：（男唱）“二三月过后，撒秧又种棉；种棉种蓼蓝，情妹在何方？”（女唱）“二三月过后，撒秧又种棉；种棉种蓼蓝，今日遇情郎。”即使是在农忙中“累如牛拉轭”，“春困难爬坡”，他们仍然“恋妹情似火”、“妹恋哥情稠”，并以爱情为动力互相鼓励：“杜鹃叫了妹，光乐鸟叫情；耙齿未得修，皮绳未得浸。”“杜鹃鸟刚叫，光乐鸟又啼；耙齿哥先修，皮绳哥先浸。”更富有情趣和意味的是，他们把春耕、选种、播种作为“选妻”和“种情”的婚恋过程来看侍和描述，“撒秧又种棉”，“种棉又种情”。而小米和高梁的结实颗粒多更能体现人们对自身的“种”的繁衍的祈求，于是在《献歌》中便这样开宗明义地唱道：男唱：“种情种小米，看哪粒丰实；选哪粒做种，选妹做哥妻。”女唱：“种情种高梁，包粽粑做糍，包粽粑够粘，蒸酒醉人迷。”    而农作是有季节性的，播种插秧要及时，“种情”也必须抓紧，情侣们唱道：“谷出针了妹，秧爆芽了妹；田中秧苗绿，山边稔花红。”“谷出针了哥，秧爆芽了哥；秧苗田中绿，稔花山边红。”“谷出针了妹，人有妻播种；谷芽刚合适，播秧正合期。”“谷出针了哥，哥有妻去播；谷芽刚合适，及时播田中。”到了“秧苗青又绿，正是插秧时，”“不插田就干，不拔秧就老。”从四月插秧到八月抽穗期间的各种农活都要抓紧，“八月八，拿镰看田谷”；“九月九，等妹收新谷。”于是，“谷镰拿在手，人们喜对歌。” 总之，从春歌、春播、种情，到秋歌喜庆丰收，都围绕着“两种生产”及其功利追求来着眼和开展，而这种春秋男女欢会，就是通过唱歌来促进“两种生产”的价值观的生动体现。 三、反映厌兵事乱世和思安居乐业的社会观“饥者歌其食，劳者歌其事。”!民歌是情感的产物，是劳动人民的心声。“诗者，志之所也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”"歌舞也就成为人们的心志和感情的最直接、最生动的表达方式。而其中的“心志”，这不仅是个人的喜怒哀乐的情感抒怀，还往往包含着对社会重大事件的态度和评议，对大众的疾苦和民族生存的忧患意识，以至政治抱负和理想追求。这在《嘹歌》的《欢贼》即《兵歌》中就通过具体的艺术形象，生动而深刻地反映了壮族人民厌兵事乱世和思安居乐业的社会观。    所谓《欢贼》，“欢”意即“歌谣”；“贼”（音泽）“针刺”、“捅戳”或“行武”，此指“兵勇”。古时入伍兵士必须在手臂或面颊上“刺纹”）壮语的原义为“针刺”为号，其为持刀枪剑戟的勇士，故壮语习称为“贼”。    在《壮族麽经布骆陀》中就有“仗贼”即“武匠”、“武教头”；“贼京”即朝廷“京兵”；“贼客”即州府“官兵”之称；《嘹歌》中还有“贼某”指广西田州土官岑猛的土兵；“贼乙”、“贼蛮”指田州土官头目黄骥、李蛮率领的兵丁。据此，“欢贼”即“兵歌”，意为“兵事乱世歌”。    据史载，明代广西少数民族地区的社会矛盾错综复杂，民不聊生，自洪武九年（公元!"#$年）开始，忻城、来宾、上林三县交界的古蓬、周安、思吉、古卯、古钵、者者、罗墨、剥丁等八个村寨的瑶、壮人民相继起义，后与大藤峡瑶民起义配合作战，席卷桂中、桂东南一带。嘉靖七年（公元!%&’年），明王朝派王守仁率$(((人前来进剿，并征调广西各地的土司兵丁攻取八寨，史称平“八寨之乱”。《欢贼》就是以平“八寨之乱”为背景，用男女对唱的形式，叙述一男壮丁被迫参与平“八寨之乱”艰难不堪、战后余生的经历及其悲欢离合的情景，揭露了“皇帝心不正，动众又兴兵”；各地土官之间又相互争夺、构兵仇杀，造成战祸连年、百姓遭殃、怨声载道的世道，反映壮族人民不堪战乱之苦，对封建王朝兴兵杀戮和土官黑暗统治的憎恶情绪，以及向往安定的田园生活的热切愿望。    《欢贼》的内容包括天乱、抓丁、求巾、起程、征途、扎寨、苦战、归途、思妹、相会等情节，围绕着“兵事乱世，百姓遭殃”来开展。歌以情侣结伴上山对歌、进圩场购物为发端，忽闻“兵讯传得急”，“官书传三度”，要立即征兵丁去打仗，而且官府文告中就列有那个“哥”的名字。这有如晴天霹雳，尽管他们去卜卦求吉利，但卜出的全是反常的卦象，又见“官扛剑过路”，“三万马铃响”，感受到“大乱要临头”。于是只能向天发出了“今年什么年”的呼唤：男唱：“今年什么年，河边红云卷；今年什么年，京王要镇边。”!女唱：“今年传贼恶，上崖围荆辣；今年传贼多，上山顶去躲。”造成这种兵荒马乱、鸡犬不宁的局面，全然是由于由于朝廷和土官穷兵黩武的结果。那位“情哥”在被迫充当兵夫的征途上，不仅历尽千辛万苦，而且沿途呈现的是由于连年战乱造成了田园荒芜、乡村萧条的景象：“走过十二村，十二村无人；走过十二寨，十二寨锁门。”    “村寨空溜溜，牛栏不见牛；抢劫空手回，夜枕青砖头。”目睹了战乱给人民造成的深重灾难。在双方交战的生死关头，“两边两排剑，两边两排镰；满天剑砍剑，遍地镰钩镰。”“砍人像砍芭蕉树，戮人象戮芭蕉蔸；血流猛过大洪水，人头摆象石沙洲。”不义战争的残酷场面惨不忍睹，从而激起人民对统治阶级穷兵黩武而导致生灵涂炭的无比愤慨，反对不义战争的思想感情。经过三年的战乱浩劫，遍地饥荒，在退兵途中，战后余生的兵夫们只能一路以野菜充饥。歌中的那位“情哥”，最后“剩下一条光棍命，半人半鬼过路途。”深切地慨道：“几远几苦见过了，哥愿回家种禾谷。”反映了厌恶这场不义战争的思想情绪，要求解甲归田的强烈愿望。随着情节的发展，使主题思想进一步深化。当那位“情哥”回村里与“等哥三年整，死等不变心”的“情妹”重逢倾吐衷肠时，心里却又流露出一种负罪感并加以自责：“哥想进妹门，手脚血淋淋，沾满伤鬼血，愧见你双亲！”而女方则表示理解并多方劝慰：“劝哥莫心虚”，“怪官似虎狼”，“官逼哥做贼，村里谁不知？”“今天得相会，天崩由它去。”他们真挚、忠贞的爱情，经受了战乱中血与火的考验，“离乱三年苦，泪花结甜果。”终于实现了当初“求巾”定情结缘的心愿，过上了“哥背犁来妹背耙”的欢乐、幸福的田园生活。这正是《欢贼》厌兵事乱世和思安居乐业的社会观的生动体现。 三、追求“倚歌择配”美好生活的婚姻观    “男女分行戏打球”，“清歌互答自成亲。”这是明代桑悦在《僮俗》诗中描写壮族青年男女通过抛绣球、唱山歌择偶结缘的情景。此种风习，明崇贞年间曾亲历桂西岑、蓝、胡、侯、盘五姓土司辖境的邝露，在他所著的《赤雅.浪花歌》中就有详细记载：“峒女于春秋时，"布笙箫于名山，五丝刺同心结百纽鸳鸯囊，选峒中之少妙者伴峒官之女，名曰‘天姬队’。余三三五五，采芳拾翠于山椒水湄，唱歌为乐。男女亦三五成群，歌而赴之。相得唱和竟日，解衣结带，相赠以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌中秋节。三月之歌谓之‘浪花歌’。”《嘹歌》中的《三月歌》所反映的从男女相约、山野采花、对歌交情、赠衣换带到定情结缘的活动过程，就是此类“浪花歌”的遗风。正如壮族情歌有唱道：“蝴蝶双双结队飞，我俩结交不用媒；等到谷黄牛马壮，唱起山歌带妹回。”“蝴蝶双双结队飞，我俩结交不用媒；不用猪羊不用轿，打伞唱歌随哥回。”这种“倚歌择配”的婚俗之所以在壮族地区长期延续，一方面是由于壮族把能歌善唱作为聪明才智的标志和恋爱求偶的方式；另一方面是因为历史上封建统治及其正统观念在壮族地区相对薄弱，是特定的历史社会条件和民族文化心理造成的结果。然而，自唐宋以后随着儒家文化在壮地区的广泛传播和扩大影响，尤其是明中期起推行“改土归流”封建统治在壮族地区的不断加强，这种男女自由欢会“唱歌为乐”、“倚歌择配”的活动，是与“男女授受不亲”、“父母之命、媒妁之言”的封建礼教、道德观念和婚姻制度相冲突的，故被视为“伤风败俗”的不轨行为而屡遭严禁。为此，不少壮族地区的青年男女尽管有唱歌结交的自由，但婚姻却不能自主。在这种社会条件下，造成了以歌交情的“双灰”即恋人、情侣“相爱不能娶”的许多爱情悲剧，必然引起他们的不满和反抗。《嘹歌》的《献歌》篇就是以此为专题，通过一对壮族男女唱述如何从“相恋不能娶”，只好以婚外恋抗争续情，并想象如何实现“离婚再结婚”的过程，反映了追求“倚歌择配”、婚姻自主的强烈愿望。 （一）敢于违抗官府严禁对歌谈情禁令。    《献歌》是壮语《欢迪》的译称。“欢”即歌，“迪”原义为投报，含“投桃报李”之义。歌中对唱的男女是一对不满于因被父母包办童婚而“相恋不能娶”的情人，他们“小胆遇大胆”在歌场上倾诉衷情：“今晚做好梦，意外逢知己，半路遇情人，对歌合情意。”“今晚做好梦，意外逢知己，塘边遇情人，来与妹对歌。”他们都是有家室的人，为有机会相遇续情而感到庆幸，回顾青春少年时期初恋的情景而感慨万千。他们自幼习歌，珍歌书为宝，竟然不顾官府的禁令大胆对歌，藉此以重温旧情，表现了他们对唱歌连情的挚着追求，对官府禁歌以限制婚姻自由的条令的反抗与蔑视。历史上，各地官府为了禁歌而抓人问罪的事时常发生，但遭到壮族群众的反抗而屡禁不止。如清代思恩知府李彦章（字兰卿）曾出告示禁歌，被时人作诗嘲讽：“兰卿太守真多事，示禁花歌浪费神。”东兰州官还用蛮横的手段来禁止歌圩活动，下令将几个著名女歌手抓来涂上墨脸游街示众。为此，歌手们唱歌反抗：“天上大星管小星，地上元帅管总兵；只有知州管知县，谁敢管我唱歌人！”正是由于民族的生活土壤和传统的文化心理赋予他们歌才胆识，使“歌化”的爱情生活充满激情而具有顽强的生命力。《嘹歌》生动地体现了壮族的这种民族文化品格。 （二）敢于蔑视封建伦理道德宗法制度。    《献歌》中的男女倚歌重情，义无反顾地公开交往，为了追求爱情幸福甘愿承受各种非议和磨难。他们本来是同村同族，两小无猜：“我俩同村恋，榕树隔中间；虽有榕树隔，有食常相唤。”“同村来相恋，早晚盼相帮；从早盼到晚，对歌好作伴。”但后来却变成了童婚的牺牲品：“可怜那苦竹，给人削编织；害我整年恋，给人娶做妻。”“可怜小竹条，让人编筐竹；苦我长年恋，被人抢为夫。”他们“能恋不能娶，眼看镜中影”；“能恋不能娶，心痛吐出血。”虽然十分痛苦，但仍依然深情思念着：“妹家在哪里，等哥去相聚。”“哥家在哪里，等妹去相依。”于是他们敢于公开来往以致偷情，引起人们的非议甚至被官府上枷示众。对这一切他们都置之度外，心里反而产生一种荣耀感和幸福感。其歌以夸张、浪漫的手法，通过对情人信物的赞美、炫耀，不仅显示了他们的爱情是多么的纯洁、坚贞和高尚，而且，竟然还要将对方馈赠的精美信物装扮起来“戴过皇帝街”，这又是何等的自信、何等的威风！ 五、展现“那文化”形态及其岁时观念     特定的自然生态环境给壮族及其先民选择并逐步走向完善的、从事稻作农业生产的历史进程。壮语称水田为“那”（那田 ）。他们据“那”（水田）而作，依“那”（水田）而居，凭“那”（水田）而乐，以“那”（稻作）为本。壮族地区分布着大量的以“那”字冠首的地名，形成了独特的地名文化景观，成为壮族这一人们共同体的鲜明标志和历史印记。在文化生态学视野中的壮族物质文化和精神文化形态，构成了显示以稻作文化为核心的区域性和个性文化群落，我们称之为“那文化”。 （一）《嘹歌》为展现“那文化”形态的生动画卷。    壮族的婚姻文化具有“那文化”的鲜明特性。《嘹歌》中的男女恋情紧密围绕着稻作生产的进程来开展，即使是反映乱世悲欢离合的《欢贼》即《兵歌》也是以向住田园生活为归宿，整部长歌也就成为展现“那文化”形态的生动画卷。    一是描绘了一幅春耕图和丰收乐的生动场面，如《三月歌》中就反复以“二三月贝那”（即“二三月下田”）和“四月淋龙那”（即“四月水灌田”）作咏题起兴，唱述春耕的生产活动：有物候催耕，驯牛耙田，浸谷播种，运肥插秧、修坝灌溉等等。摘择如下（为节省篇幅，复唱从略）： 二三月“贝那”，听见青蛙叫；节声日渐密，无心唱“欢嘹”。 二三月“贝那”，播种育秧苗；训牛忙耙田，无闲唱“欢嘹”。 四月“淋龙那”，田不种就干；育秧四十天，不插秧就老。 四月“淋龙那”，好田种糯稻；夫妻勤施肥，过年把粽包。 四月“淋龙那”，田里养鱼苗；禾壮鱼儿肥，割稻把鱼烤。 五月五，耘田护青苗；顾田又顾地，累坏我“情骚”（情妹）。 六月六，望水灌青苗；堵坝修水车，累坏我“情貌”（情郎）。     到了稻田七月扬花、八月抽穗时节，丰收在望之际，春耕“播秧又种情”的男女一心期盼着：“稻穗逐日熟，禾杆逐日黄；稻熟可收割，求妹送新衫。”“稻穗逐日熟，禾杆逐日黄；稻熟可收割，求哥送新笠。”到了收割季节，人们更是其乐融融而尽情欢歌：“九月入大旦，扁担不离肩；谷镰握在手，众人聚田间。收完谷，十月搬禾杆；妹摇扇门坎，唱歌把妹盼。割完稻，十月搬禾杆。摇扇坐门坎，见哥把路赶。十月十，家家谷满仓；嘴笑眼也笑，约妹上歌场。    二是反映了壮族的珍糯观念和节日风尚。壮族作为古老的稻作民族，以稻米为主食而尤其珍崇糯谷，将糯米食品作为荐祖和馈赠的礼物。如在《三月歌》中的“蒸黑糯拜山”一节，就详细描述了采枫叶和红兰草等，经舂碎加水煮成黑、紫、兰、红色染汁，然后将糯米浸染蒸成五色彩饭的过程，又称“乌饭”。这是壮族扫墓必备的供品，正是：“三月逢初三，家家蒸黑饭”，“三月逢初三，黑糯拜坟山”。按壮族的传统习俗，用糯米磨浆滤干后制成蕉叶糍以祭神饷鬼，祈求平安。实际上七月正值青黄不接时期，人们为祈求度过饥荒而立节以防“闹饿鬼”，并用蕉叶包糍来供祭打发，以寄托避饥荒、盼秋收的期望。如歌中唱道：“七月逢十四，我忧心如焚，无大糯小糯，怎样祭鬼神。”“七月逢十四，我心忧万分，无大糯小糯，也得施鬼神。”从中亦反映了贵糯谷的观念。到了九月的尝新节，人们便在稻田中选取先满实薇黄的糯稻谷穗，带壳煮将熟脱粒后，经炒干舂捣碎壳筛取呈绿色扁状精米，壮语称“糇母”，译称“扁米”。歌中如是唱道：“九月九，煮糇母脱粒；夫炒妹来舂，香气扑我鼻。”“九月九，取糇母脱粒；妻炒哥来舂，香糯带糠吃。”其为特制的糯米上佳食品，蒸熟后先取一碗荐祖。十月双降期间前后三天为“糍粑节”，壮语称“根糍那”，意即“吃田糍”。家家户户蒸糯米做糍粑，庆祝丰收。虽然壮族早就接受了汉族的春节礼俗，但仍然保持着以糯米食品为珍重的观念习尚。如：“腊月二十三，家家做汤圆。汤圆灶上煮，煮熟供灶口。”“腊月二十六，家家采粽叶。”包年粽祭祖共享丰年，为壮族过春节的特有风尚。“正月年初一，家家炒糯米；不论穷或富，做米花拜祖。”“正月年初十，家家扫粽叶；拿粽叶去丢，要大粽回家。”“正月年十五，人人采黄花；黄花蒸糯米，做香艾糍粑。”由此可见，崇稻珍糯成为壮族节日文化的鲜明特征，是“那文化”形态的生动表现。    三是反映了土司时期的田制制度和生产关系。前面己经谈到，土司制度属于封建领主性质。土官既是政治上的最高统治者，又是当地的大领主。政治上依靠封建王朝册封世袭，划疆分治；军事上实行土兵制度，以“那兵”（即“兵田”）作为服兵役的方式，把农奴组织成地方武装，维持土官统治和供朝廷征调；经济上，土官是辖境土地的占有者，以“那细”（即“官田”）实行劳役地租和超经济剥削。《嘹歌》直接或间接地反映了这种军事制度和经济制度，就是“那文化”在土司制度文化上的一种表现。 “那兵”即土兵田制。如在《欢贼》即《兵歌》说到州官为围剿八寨颁布征调土兵名册中，列有那位“哥”的名字，“妹”劝说：“前次哥当兵，这次该别人。”“哥”无奈地一再说明：“不去又不行，父领‘那召板’，管十二州弄，我当去才行。”“官交刀到手，替父去抓丁。”“不去是不能，领两百‘那兵’，管两队土兵。”所谓“那召板”即“寨主田”，指村寨头目管理的田；“那召利”即“旱地主人田”，指旱地村寨头目管理的田；“那兵”即“养兵田”。由此可见，那位“哥”之“父”是领受管理土官份地的“寨主田”和“养兵田”的土目，并有应调管兵的权力。他把这些份地分给农民耕种，凡领耕者，平时在家耕种，战时应召出征。而其中的“兵田”，则必须按份田定额定员征兵，这些兵丁古称“田子甲”。宋代周去非《岭外代答》“田子甲”条载：土官、峒官从领耕份地的壮民中，挑选强壮担任，“言耕其田而为之甲士也”。“强壮可教勒者”，专门教练武技，使之“习于战斗”，有事为兵，无事为农，世代被束缚在土官领地内，实为土官服兵役的壮族农奴。同时，凡领耕土目管辖份地的农户，壮语叫“勒那”即“田仔”，亦被应时征调充当夫役，情如他们所唱答：“上寨征千五，下寨调千四，耕田种地人，一起当夫役。”“拉去完了妹，全民做挑夫。”“拉去完了哥，百姓全受苦。”这些“田子甲”不仅“为之力作终岁”，而且还要“为之效死战争”（《岭外代答》）。    “那细”即“官田”，为土官占有的田地的名称。土官将境内良田作为官田，一部分由官府直接掌管，强迫农奴无偿代耕，收获全部归土官支配，以作薪俸，具有职田性质，故又称“养印田”、“俸禄田”或“膳田”；一部分作为劳役田，分配给为其服劳役的农民耕种，采取劳役地租形式的耕作制度，各种差职杂役都有相应的份田，壮语俗称“那贯”，意为“单肩背负的田”，指受顾负重的“工役田”。如养马田、养牛田、养猪田、吹手田、鼓手田、轿夫田、铁匠田、画匠田、柴薪田、花楼田、裁缝田等等，名目繁多，不下百种。据广西《凌云县志.庄田篇》称：“凡百执役，无不有田。各乡则有保正田、头人田⋯ .均采食租服力制度，不另给薪⋯ .”其中的“头人田”，是土官给各村寨的自然领袖所授的份田，壮语叫“那召板”，意即村寨主的田，简称“那召”。头人为土官管理村寨百姓，份田收获归己，不交租纳税。因此，在土官统治的辖境里，到处都是“那细”、“那贯”，为封建领主的天下。情如《三月歌》中所唱：“二三月耕田，蝴蝶催运肥，赶过坳过山，去施土官田。”“赶过坳过山，去种皇帝田。”在《十年天旱歌》中有唱道：“天旱第九年，丢‘那召’不犁，弃‘那细’不种，天下多荒凉。”从中我们可以窥见到，土官田制把耕种官田、兵田、役田的农民变为农奴，人身依附于土官，被束缚在各种“那”里，负担繁重劳役和受超经济剥削，加上土官之间的相互争斗攻略，战乱连年，灾荒不断，民不聊生，在历史上给壮族人民带来深重的苦难。 可以说，《嘹歌》从一个侧面反映了土官田制和社会制度状况，揭示了这种“土皇帝”式的封建领主制度对生产力的制约和破坏，阻碍壮族地区经济的发展，同时，展现了不同的历史时期“那文化”形态的特点。 （二）《三月歌》的开唱月次反映了壮族及其先民按稻作周期的纪年观。    在汉族的民歌中，凡是以唱述有关一年二十四节气、四季农事和草木花季为题材的，一般都是从正月到十二月依次开唱，这是按农历季节的周期规律所设定的。但在《嘹歌》的《三月歌》中则从三月唱起，然后按月次唱到十二月，以正月为歌尾而告结束。这种月序的排列方式，反映了壮族及其先民在历史上自有纪年的认定观念和推计方法。由于壮族及其先民是创造稻作文明的民族之一，在长期从事稻作农业生产的过程中，季节的转换主要是观察天象物候的规律性变化，而作为对“一年”的周期的认知观念，往往是与自身的劳动生产活动，即从播种到收获的周期有直接的关系。在壮族的传统观念中，有关“节日”、“节期”的“节”的概念，大都用“根”意为“吃”一词来表达，凡表示岁时节期的词语，都冠于“根”（吃）而称之。例如：春节，壮语叫“根祥”，即“吃正月”的简称；三月节，壮语叫“根三勿”；“牛魂节”，壮语叫“根昆歪”；尝新节，壮语叫“根糇莫”，即“吃新米”；十月节，壮语叫“根糍那”，即“吃田（稻米）糍粑”，等等。这类称谓，当源自到了该季节收获的作物或特制的食品以祭祀、庆祝和品尝，故一律冠以“根（吃）”而称之。据史料记载，古代部分壮族地区迎新岁节日是在当地的稻谷收获季节。如宋代乐史《太平寰宇记》载：“藤州（治所在今广西藤县）俗不知岁，唯用八月酉日为腊，长幼相贺以为年。”“腊”为上古夏历十二月合祭百神之称谓，“腊”之次日为岁首，遂成为秦汉以来的春节岁庆。又《广南府志》载：云南省广南、富宁一带的壮族支系布侬、布沙，在清代仍以夏历十月初一为新年旦日。这一天各村寨举行隆重的社神祭典，喜庆丰收，迎接新年。由于古时壮族是依稻作生产周期和收获季节来定岁时，因有别于汉族的春节而被视为“俗不知岁”。    有鉴于此，《三月歌》以“邀唱三月歌”为发端，亦意味着在右江河谷一带的壮族观念中，以三月春耕播秧时节视为一年之始。阳春三月，男女相邀欢会：“二三月花开，满枝遍山坡；花丛枝叶下，出村来对歌。”    “二三月谷雨，人人种棉籽；棉籽各自播，交情各自寻。”并通过鸟声蝉鸣等物候的描述来喻意催耕催情。同时又唱到：“二三月过后，撒千五旱谷，播千二水稻，情妹在哪里？”“二三月过后，撒千五旱谷，播千二水稻，今日会情哥。”双方一再表白，过了二三月进入播种插秧大忙季节，就难于见面了，今天特地来相会对歌。而“三月踏青，男女唱歌互答，以为丰年。”!旨在促进“两种生产”，以祈达到自身的生存和发展的祝愿。     壮族的三月歌会大都是在三月初三举行。而三月初三同时又是蒸五色糯米饭去“拜山”即扫墓祭祖的日子。然而青年男女们俨然是将拜山祭墓作为踏青对歌的好时机，互相馈赠“乌饭”以交谊连情，并为表明对“两种生产”的热切祈求。祭墓求嗣的观念，在壮语南部方言称“墓地”为“地奋”即“种子之地”的含义中就有明确的表达。其观念是视祖先墓地为家族或宗族子嗣繁衍的“种地”。由此可见，三月三作为壮族传统的重大节日，是以青年男女唱歌结缘活动为主体，是出于对大地富饶和生育福祉的强烈愿望。    在纪年历法尚未产生的原始时代，人们对季节岁时的认知观念，主要是凭藉对自然界的物候征兆的观察来推定。进入农耕时代以后，便在劳动生产的实践经验中，逐步掌握了从播种到收获季节的周期规律。《嘹歌》中所描绘的农事活动就是按物候征兆来进行的，如：“二三月春到，听见鸟儿叫；鸟声分季节，到时各自叫。”“二三月春到，听见蚂虫另（青蛙）叫；叫声日渐欢，忙把春耕闹。”“五鸟五样声，那只催播秧，那只催种棉”；“燕子来做窝，农忙季节到”；“光乐鸟叫了，耙齿未得修”；“二三月耕田，蝴蝶催运肥”，等等。这些都是原始时代对季节认知观念的表现。由于这些物候是按季节变更出现的周期性现象，故人们也就按此而掌握生产周期来进行劳作。壮族称“年”、“岁”为“比”和“窟”，其中的“比”是“掰逼”意为“摆动”的简称，原指某种固定悬挂的条状物件有规律性的往复摆动，以喻岁时的一次轮换更新；“窟”原意为圆周、周期，引指岁月的周而复始，如“双窟”即“两岁”。可见壮族及其先民关于“比”即“年”的周期概念，是以物候开耕的时节为岁首，并以群体性的歌圩活动为节庆，这与壮族同源的我国云南傣族及东南亚的泰族、老族、掸族等迎新年“泼水节”具有相同的性质和意义。 六、透过《嘹歌》看从《越人歌》到《刘三姐》壮族歌谣艺术的发展    壮族是我国南方古百越族群的西瓯、骆越部族的后裔。壮族先民越人“尚越声”风习，在战国至秦汉时期已经流行，越歌亦深受人们的喜爱而广为流传。"壮族以歌代言及歌圩活动的风尚，就是古越人“尚越声”、“作越歌”文化特征的继承和发展，透过《嘹歌》我们便可以窥见其渊源关系和历史发展的脉络。   （一）从《嘹歌》与《越人歌》的比较看壮族与上古越人的文化传承关系。 在汉代刘向著的《说苑.善说》篇中，记载有越人船女唱给鄂君子晰听的一首《越人歌》!"#，该歌词先用近音汉字记录，然后译成楚语： 今日何夕兮？搴洲中流；今日何夕兮？得与王子同舟！ 蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几顽而不绝兮，得知王子， 山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。    这首歌描写了越人船女与楚令鄂君子晰同舟共游的喜悦心情，并倾吐了对鄂君子仰慕的深情爱意。该歌被清人沈德潜收入《古诗源》中。对于这首早于屈原（公元前!"#年—前$%&年）生活时代的《越人歌》的艺术成就和审美价值，历代文学史家都给予高度的评价。梁启超先生盛赞其“译本之优美，殊不《风》、《骚》下”。!"#游国恩先生认为，《越人歌》在文学艺术上，“的确可以代表一个《楚辞》进步很高的时期。虽是寥寥短章，在《九歌》中，除了《少司命》、《山鬼》等篇，恐怕没有一篇赶得上他。拿他来与《子文》、《楚人》二歌（按：均《说苑》所载———笔者）比较一下，真有天渊之别。!"$可见，这首产生于同《诗经》作品时代的下限相近的《越人歌》，在我国文学史上应具有不可忽视的地位和意义。 然而，历来人们对《越人歌》所记的古越语原本语音词汇及其与越人后裔的哪些民族有渊源关系，还是个难解的谜题。$"世纪&"年代，经壮语文学家韦庆稳先生潜心研究，在《“越人歌”与壮语的关系试探》论文中!"%，利用语言的规律和丰富的民族语言资料，通过深入对比分析，严谨的逻辑论证，成功地再现了《越人歌》的本来面目。并按其原音词义及壮族传统民歌五言体“欢”押腰脚韵格律，重新作了翻译：     今夕复何夕？盛礼举舟游。中舟坐者谁？楚宫美王猴。蒙王子礼遇，越歌谢知音。欲与君再游，同舟待来日。受惠我心知。     他还指出：“从上面歌词歌译的对比来看，《越人歌》与壮语是有一定关系的。”因为“现代壮语语法基本结构与二千年前《越人歌》（越语结构）差别是很小的。”从而破解了《越人歌》的千古之谜。著名人类学家和民族学家石钟健教授认为，韦氏的《试探》，“文章的重要意义不仅为上古越语和壮语找到了语源关系，并且在越与骆越的族源问题上提出了新的语言学证据。”!"&由此可见，《越人歌》为壮族先民的歌。我们还可以从壮族传统《嘹歌》与《越人歌》的歌式结构和艺术特点的直接比较中得到印证。 “欢”是壮语北部方言普遍流行的传统歌式，为五言句式，押腰脚韵，有四句、八句、十句和十二句为一首的，《嘹歌》属“欢”五言四句式的歌体。每逢开唱的首句，大都以“温尼温格麻？”即“今日是何日？”“含尼含格麻？”即“今晚（夕）是何晚（夕）？”“比尼比格麻？即“今年是何年？”为引题起兴，接着第二句便通过特定环境、景物征兆的衬托、喻意来导入正题。如我们到平果县农村采访正是木棉花开的时节，老歌师们便唱起“欢嘹”迎客：今日是何日，木棉花盛开；染红半边天，贵客远方来。而同样的开唱歌式，我们在环江、忻城的壮家夜歌堂中，亦经常听到：今晚是何晚，鸦含神火来；落在村社旁，家家放光彩。     我们将《欢嘹》的如上歌式和表现手法，与二千多年前《越人歌》所咏唱的“今日何夕兮？搴洲中流！今日何夕兮？得与王子同舟！”相比照，又是多么的相似乃尔！这就充分表明，壮族的《嘹歌》继承了其先民《越人歌》的艺术传统，并深深地扎根于民族的生活土壤之中，成为光辉灿烂的中华民族文明数千年来延续不断的一个生动例证。 （二）从唱“辽辽之歌”的“嘹三妹”到壮族歌仙“刘三姐”歌式的演化。     所谓《嘹歌》，有说是因其歌唱时，每一歌句的尾音都有“嘹—嘹—嘹”为衬词拖腔而得名。其实不然，“嘹—嘹”之音不仅是具有衬词的性质和作用，而且还有着其特定的内涵意义。《嘹歌》为壮语《欢嘹》的译称。“欢”即“山歌”；“嘹”为“玩耍”、“娱乐”之意。如：“贝嘹”，即“去玩耍”；“贝嘹骚”，即“去找姑娘玩”。怎么个“嘹”（玩）法？其中主要是“咯欢”即“唱歌”，“欢对”即“对歌”。如在右江河谷一带，每年三月初七至初九日人们去赶田阳敢壮山歌圩盛会，目的是对歌、赏歌，故民间就流传有这样的俗语：“嘹骚贝敢壮，嘹囊贝敢壮。”意思是：“去敢壮山与妹仔唱山歌，往敢壮山和姑娘对歌。”可见其所谓“嘹”者，即“唱歌为乐”是也。这亦是壮族传统的文化活动形式和“好歌”的民族文化心理的体现。    有关《嘹歌》曲调行腔的艺术特点，早在晋代邓中缶撰的《交州记》中就有记载：“俗好鼓琴，牧于野泽，乘牛唱辽辽之歌，僮隶于月下，抚掌发烈谣。”汉代至唐朝以前的古交州地域，包括我国岭南即今广东省和广西壮族自区及今越南北部。而那“辽辽之歌”，就是至今仍流传于右江的平果、田东等县的“嘹歌”和邕江的邕宁县一带的“辽罗歌”。后者是因其歌首引子、句间衬词及收腔落音，均以“辽罗辽—辽辽罗—辽罗”为助音行腔，故俗称“辽辽歌”或“辽罗歌”。两者的曲调虽然呈地域上的差异，但“嘹”与“辽”均为同音字，只不过是在记音用字上的不同而已，其含义当是相同的。在歌中所唱的“嘹嘹”或“辽辽”，均是歌者为抒发感情的“唱呀—乐呀”的呼唤，藉以表达其欢乐的心情和追求。这个意义，有一首自古流传的赞颂歌仙刘三姐（原叫刘三妹）的壮族民歌就完全道明：“唱歌好，唱歌得耍又得玩，不信你看刘三姐，唱歌得坐鲤鱼岩。”可见“嘹”即“唱歌玩乐”的代称。     其实传说中的歌仙“刘三姐”或“刘三妹”原本并非姓“刘”，最初是叫“嘹三妹”。在新近出版的壮族民间宗教经典《壮族麽经布骆陀影印译注》中!"#，就有“布骆陀造友”、“嘹三妹造友”的词句。所谓“友”指男女的“婚恋”、“情爱”。“布骆陀”是壮族崇奉的创世神、始祖神和宗教神，他创造了世界万物，亦创造了男女婚恋情爱，故说“布骆陀造友”。“嘹三妹造友”，意即“好玩乐的三妹造出了恋情的歌”。在清人朱彝尊编的《明诗综》里，还收录有传说是刘三妹所唱的两首《僮（壮）女相思曲》： 妹相思， 不作风流到几时？ 只见风吹花落地，不见风吹花上枝。 妹相思， 蜘蛛结网恨无丝（思） 花不年年长在树，娘不年年伴女儿。     民间认为山歌就是那位叫“三妹”的“歌仙”所首创，尊称她为“三姐”，故有唱道：“如今广西成歌海，都是三姐亲口传。”从“嘹三妹造友”之说，也就表明了“欢嘹”—“嘹歌”的本意，即“男女恋情之歌”。而现搜集到的整套《嘹歌》，便是以男女对唱的形式和表现爱情生活为主体的。但汉人不知“嘹”之含义，以为是那位“三妹”的“姓氏”，遂而将“嘹三妹”写为“刘三妹”载入文献，如清初屈大均《广东新语.女语》称刘三妹“为始造歌之人”；张尔翮写有《刘三妹传》，为《浔州府志》!"$和《古今图书集成.方舆汇典》所载。从此这位爱唱“嘹歌”的壮家“三妹”，便以“刘三妹”、“刘三姐”之名被奉为“歌仙”，并为大家所认同，有关“刘三妹”、“刘三姐”的各种故事和各样歌式在岭南各民族中广为流传。    诚然，从好唱歌的“嘹三妹”到“歌仙刘三妹（姐）”故事传说的出现，自有其特定的文化背景、历史条件和社会意义。如清人李调元在《粤东笔记.粤俗好歌》中所说：“东西两粤皆尚歌，而西粤（广西）土司中尤盛。”其“风俗好歌儿女子，天机所触，虽未尝目接诗书，亦解白口唱和，自然合韵。说者谓粤歌始自榜人之女。”指明了粤俗好歌的渊源当追逆到上述的战国时期的“榜人之女”所唱的《越人歌》，为“尚越声”古风习的继承和发扬。然而，刘三妹故事的原型并非出于一时一处或某一个人，而是粤地人民依照自己的生活体验和理想追求，对心目中的善歌者形象的概括、升华、崇尚和塑造，各地民间流传的刘三妹（姐）的故事都与当地的风物民情相关联，情节也有差异。而明末清初的文人写的《刘三妹传》，则把刘三妹说成是生于唐代且“淹通经史”的“才女”而为“岭南始造歌之人”。屈大均的《广东新语》卷!“刘三妹”条云：“三妹解音律，游戏得道，常往来两粤溪峒间。诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其言语；遇某种人，即依声作歌，与之倡和，某种人奉之为式。”并“咸以为仙”。实际上，“歌仙刘三妹（姐）”是在特定的历史社会生活环境和好歌善唱的民族文化心理，以尊祟人的聪明才智及满足自身的精神生活需求为主体的形象表现，亦妈是歌圩文化的形象化产物，正如钟敬文先生在《刘三姐传说试论》一文中所指出：“刘三姐是歌圩的女儿。”!"%遂而将刘  三妹（姐）作为歌唱生活的精神偶像，为求得或激发创作灵感而崇之奉之。    其实被人们“奉之为式”而流传的刘三妹（姐）歌式，都是历代民间歌手、歌师创作的佳作。旧时人们为了把自己的唱歌活动神圣化，在传说刘三妹对歌化仙的遗址设坛或立庙并歌而祀之。对此种“歌祭”，如《广东新语.刘三妹》所载：“凡作歌者，毋论齐民俍（按：壮古称之一）、瑶、僮（壮）人、山子等类，歌成，必先供一本，祝者藏之。求歌者就而录焉，不得携出，渐积遂至数箧。”由此亦可知，民间中流传的所谓刘三妹（姐）歌本，不外就是古时“作歌者”藉祀刘三妹（姐）而创作编就的传抄歌本。我们在来宾市作壮族文化考察中，发现在多处盘古庙和花婆庙的神台上，都立有一位年轻女性陪神塑像，据介绍，她是个好歌爱玩的“嘹妹”。显然这是古时祭祀“嘹三妹”的遗存和变异。而至于平果、田东民间传说《嘹歌》是由一位老歌师乘船沿右江带来，因触礁船沉，被当地壮族青年搭救而幸免于难，老歌师便抄录一套歌书以示酬谢从此流传。这亦不外是为了使《嘹歌》有所本和神秘化的缘故，与刘三妹（姐）造歌传歌的的故事如同出一辙。凡此，都是一种对某种事物的产生追根溯源，并将其归结于想像中的某个人物创造的“推源论”观念文化现象。 所谓流传的“刘三姐（妹）歌式”，主要是对歌唱答形式，其中除四句七字句为一首的民歌体外，尤以三字头加三句七字句为一首的歌式最显其特色，如上引的几首歌例。这种歌体是在壮族传统的三五句式结合体的歌式基础上，为适应表现更丰富的内容而发展形成的。先从被誉为“我国最早的一部民歌集”!"&《粤风》所录载的“俍歌”、“僮（壮）歌”看三五句式歌体的风貌特征。!’例如（原歌为用汉字记音，笔者翻译）： 唱：鸟见鸟，相唤齐进巢； 友遇情，十天话不了。 大路多岔口，江河多弯道； 日夜思恋情，见面抒怀笑。 答：鱼见鱼，深水同游飘； 情遇友，细语把心表。 想同年恩爱，何处去寻找； 盼相伴同行，我俩莫分道。 男：忘难忘，挖坑等星星； 星星掉落坑，死不忘妹情。    我们再来看《嘹歌》中三字头的歌式，与《粤风》壮歌的格式均为同一类型： 女：忘难忘，挖坑等星星； 星星掉落坑，死不忘欢情。    在民间流传的刘三姐（妹）山歌，大多都是情歌对唱和比试歌才。如在歌圩场上三姐与秀才对唱的一首开台歌： 三姐：木叶柔，木叶丢在海中浮； 哪个捞得木叶起？妹将木叶起高楼。 秀才：木叶柔，木叶丢在海中浮； 哥把木叶既捞起，谁吹木叶起歌头？    我们将之与上引的《粤风》和《嘹歌》的歌例相比较就会明显看到，三者在歌式结构、比兴手法、接题复唱、引伸表意等的艺术风格上又是多么的相似，不言而喻，它们之间是一种相承和发展的关系，其中我们似乎窥见从“嘹三妹”歌式到“刘三姐”歌式的艺术演化的脉络。    特别要提到的是，壮族的传统歌谣如《嘹歌》、《排歌》、《勒脚歌》等，均以壮语的五言四句“欢”为主体，而现所搜集到流传于民间有关的刘三姐（妹）歌式，则大多是汉语桂柳方言的七言体歌式。我们认为，这一特殊的文化现象，是民族文化交流的结果，从一定的意义上来说，亦是在“两种文化”撞击中壮族文化发展升华的一种体现。    由于自秦汉以降，中原汉族的大量南迁并“与越杂处”，尤其是唐宋时期有不少著名的文人学士被贬谪到广西任职，他们立孔庙、设书院，使汉文化在壮族地区广泛传播，民族文化交流进一步加强。不仅“官话”（汉语西南方言桂柳话）成为广西各族人民之间进行交流的通用语言，而且，兴于唐代的七言体诗歌和七言四句体的竹枝词，也为善歌的壮族人民所吸收和融化。桂中一带为多民族杂居地区，许多壮族歌手既唱壮欢又谙汉语山歌，在歌圩场上，各民族歌手用汉语歌体来对唱交流，刘三姐汉语歌式也就成为民族文化交流融合的产物。更富有意味的是，时值北方有汉族文人“诗圣”，岭南则有壮族民间传说的纯属“下里巴人的“歌仙刘三妹（姐）”，她竟能以鲜活犀利的山歌，挫败了载着满船歌书前来对歌的三个秀才。而囿于儒家思想文化的偏见，在一些文人撰写的《刘三妹传》中，她却变成了通经史、识诗书的正统才女，与秀才酬唱的又是“阳春”对“白雪”，视为“非下里巴人所比也”。!"#这就鲜明地反映了两种文化观念、文化风格、文化阶层和不同民族审美意识的差异，及其之间的撞击与抗争。从历史和现实来看，“刘三姐文化现象”是壮族传统文化在与强势的正统文化的撞击抗争中，经升华推出而使自己在中华民族文化舞台上占有一定的位置并享有盛誉，体现了壮族具有开放性、包容性、进取性的民族文化精神。 （三）从“嘹歌”四句体的复唱对答歌式到“勒脚歌”复踏旋进式十二句歌体的形成。     在壮族的传统民歌中，有一种广泛流传于壮语北部方言地区的“欢勒脚”即“勒脚歌”体。所谓“勒脚歌”就是在一首歌里，主体性的歌句按固定的格式分别依次重复出现，前后呼应，连环相扣，形成了以有规律地回旋复沓为特征的歌式。有八行勒脚歌和十二行勒脚歌两种，又以后者最为普遍。这种歌式，与《嘹歌》的对答复唱形式有密切的渊源关系。下面以流传于红水河一带的五言句式十二行勒脚体《谢鞋歌》为例!"$： 妹送鞋给哥，纳鞋针线密；（!） 费多少灯油，费多少心意。（"） 好鞋值千金，真情值万玉；（#） 妹送鞋给哥，纳鞋针线密。（!） 双鞋见心意，情深更甜蜜；（$） 费多少灯油，费多少心意。（"）    在这首勒脚歌里，第一节的两联（!、"）四句开门见山点明咏题；第二节的两联（#、!）和第三节的两.联（!、"），则分别是第一节两联歌句的重新组合并形成连环回旋复唱的结构，从而使歌咏的形象、意境和主题，得到进一步的升华。    壮族勒脚歌体的表现形式和艺术特点，在明代张祥诃的《粤西偶记》中就有记载：“ 人之为歌，五言八句，歌时叠作十二句，多用古韵，平仄互押，或隔越跳叶，曲折宛转，喃喃呢呢。”可见“勒脚歌”作为壮族特有的一种歌体，早就为时人所关注。这种复踏叠唱的章法结构和艺术表现形式，看来是源于古时群体歌唱活动中男女对歌互相呼应复唱形式，如《嘹歌》就是以这种反复叠唱的歌体来抒情叙事的。    从以上的两种歌式比较来看，其内容都是以壮族男女婚恋的传统信物“送鞋”、“谢鞋”、“赞鞋”为咏题来抒怀，藉以互相赞美和倾吐爱慕之情，并通过主题歌句“妹送鞋给哥，纳鞋针线密”和“得妹一双鞋，百纳千层底”的复唱来烘托、渲染和加深他们的感情。“嘹歌”的“送鞋”显得较为简明直白，而“勒脚歌”的“谢鞋”对制作鞋的过程细节作了描述，从而使感情的表达更加细致生动感人。有鉴于此，笔者认为，一种歌体的形成自有其来源和产生的过程，十二句式的勒脚歌体，是为适应反映更丰富的内容的需要，在原有如 “嘹歌”对答的八句式复唱的基础上发展形成的，有五言体和七言体等多种形式，并且产生了许多著名的长篇勒脚歌唱本，如《莫一大王》、《文龙与肖尼》、《李旦与凤姣》、《唱秀文》（又称《马骨胡之歌》）等，在民间中流传，有的己整理翻译出版。由此可见，《嘹歌》在壮族的歌谣艺术发展史上占有相当重要的地位。 参考文献(21条) 1.普列汉诺夫艺术论(没有地址的信) 2.安城即今广西宾阳县的古称 3.清人李调元粤东笔记.粤俗好歌 4.南宋周去非岭外代答 5.刘锡藩岭表纪蛮.歌谣 1933 6.美.A.魏勒性祟拜 1988 7.公羊传 8.毛诗正义 9.此指明王朝于弘治至嘉靖年间相继出兵平息广西土官争霸叛乱和镇压八寨农民起义 10.邝露赤雅 11.《史记.张仪传》和《汉书.元后传》 12.该歌《说苑.善说》原载无题,后人有多种诗集收录亦然,清人杜文澜《古谣谚》称之《越人拥楫歌》;梁任公近著》命作《鄂君歌》;沈德潜《古诗源》始名之《越人歌》 13.《梁启超论学近著》(上):《中国古代之翻译事业》 14.游国恩楚辞的起源 15.韦文见查看详情 1981 16.石钟健试论越与骆越同源(续) 1982(3) 17.壮族麽经布骆陀影印译注 2003 18.浔州府:治在今广西桂平市 19.少数民族文学论集 1988 20.张紫晨歌谣小史.清代民歌 1982 21.《粤风》:李调元于清乾隆年间辑集.其蓝本是清初吴淇编的《粤风续九》.据《四库总目提要》卷二百《曲目类存目》称:"《粤风续九》四卷(两淮进本),国朝吴淇编.淇为浔州(按:治今广西桂平市)推官时,杂采其土人歌谣,又附瑶、苗、僮(壮)数种,汇为一编.其云"续九"者,屈原有《九章》、《九歌》,拟以此续也."这部歌谣集己失传,只散见于王士《池北偶谈》和陆次云《峒溪纤志志余》等笔记中相似文献(1条) 1.期刊论文李树锋.LI Shu-feng 壮族嘹歌的审美意蕴 -贵州教育学院学报2008,24(10) 嘹歌是壮民族民歌中的一朵奇葩,它具有丰富的文化内涵和较高的艺术审美价值.嘹歌歌唱起来声音婉转嘹亮,极富有韵律关.嘹歌中蕴含着大量的物象,这些物象饱舍着真挚情感和文化艺术内涵,从而构成了富含深意的审美意象,同时嘹歌也淋漓尽致地展现了率真的人性美和对爱情的朴质情感. 引证文献(2条) 1.平锋壮族歌咏文化与壮民族的族群认同[期刊论文]-黑龙江民族丛刊 2007(04) 2.许钢伟《嘹歌》搜集整理及研究综述[期刊论文]-广西民族研究 2007(01)     本篇文章来源于 广西旅游资讯网 转载请以链接形式注明出处 网址：http://www.gx12301.com/Public/Article/ShowArt.asp?Art_ID=43345

土著虎尾

	《嘹歌》在壮族的歌谣艺术发展史上占有相当重要的地位。 潘先生研究相当深透.

mcvince

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贝侬楼

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