---序---
这首歌的词曲创作都是一位叫做“阳光雨露”的贝侬，演唱者是我们已经熟悉了的“去无方向”贝侬。
词曲作者“阳光雨露”贝侬来自僚人历史上的“南天国”置地——靖西县安德镇。900多年前僚人历史上的一件大事——“南天国运动”就发生在这里，僚人领袖侬智高在外患内忧的情况下，辗转于民族生存夹缝当中，之后奋发图强，抗御交趾（越南）入侵、反抗北宋民族压迫、谋求僚人内部政治经济文化统一，建立大南国（后改称南天国），并定都于此，成为僚人历史上的一笔绝唱。
这块历史悠久的喀斯特高地上产生出来的独特的人文和情感，很多都是用一种叫做“呀哈嗨”的高亢嘹亮的唱腔去谱写的，这个唱腔后来成为了也是从这片土地上孕育出来的南路壮剧的主要唱腔，南路壮剧在德靖的民间就叫做Cwengh Yashaih“唱呀嗨”或“唱呀哈”Cwengh Yashah。作者自己说：“这是我们僚人的语言，多少年来，这片土地上的僚人祖祖辈辈高喊着“呀哈嗨”的调子来唱离乱、唱生活和唱亲情，它成了我们心中最原始的民族情结。 ”
当我今年7月份在广州的贝侬聚会上有幸认识这首歌的作者“阳光雨露”贝侬，对故乡传统音乐文化怀有同样的深厚情怀使我们一见如故，他当场就给了我一个他的“个人大碟”，他自己创作词曲并亲自演唱录制的音乐专辑，至今我仍然珍藏在自己的书柜里。这首歌在他的那个专辑里也已经有了，不过我现在听到的这个版本，注入了更为个性化的全新元素，作者说：“这首歌已经不是以前那个情歌版，而是注重了民族情结 。”
作者还说：“关于这首歌曲，我有太多想法，本来是想写些后记只类的东西，但是不知道从哪里写起；我不知道该如何去表达，只有通过歌声去表达所有的感受。”
大家现代听到的这首歌是“去无方向”贝侬的又一出激情演绎，可以算是他个人在唱原创作品上的“处女作”，很多听过他用南僚语德靖土语演绎的《橄榄树》、《暗香》翻唱版的贝侬都对他的歌喉意尤未尽，如今他又进行了一次很有意义的尝试，即唱我们僚人贝侬自己的原创作品。
“去无方向”的歌喉令词曲作者颇为满意，“阳光雨露”贝侬说：“听着这个歌，我想到了在外边工作和生活的很多兄弟姐妹，他们的彷徨他们的矛盾他们的艰难他们的困惑，他们想念家乡却无法表达的那种心态……我更加想到我们这个民族……在发展和前进的时候那种挣扎兑变过程中的状况……绝望，挣扎，悲愤，无奈，抗争……只有这样，我们才能够发展前进……”
作为远在千里之外的贝侬，我只有用“感动”二字来表达自己的心情，“呀哈嗨”这种我儿时开始就熟悉的南路壮剧唱腔，可以说是德靖台地的人文基调之一，如今我所熟悉的两位贝侬通力合作，将这种基调发挥得淋漓尽致。当然歌词中没有写入什么民族精神的东西，但那种唱腔和字里行间透露出来的坚韧，可以窥视到那种“生生不惜”的僚民族性格，催人自勉。
在录制出来之后“去无方向”贝侬就发给我听了，并咨询我对这首歌的意见，我个人认为，这种加入僚民族元素的国语音乐，如果再适当加点僚语歌词的伴唱，而不只配以“呀哈嗨”唱腔，那似乎更加理想。当然，任何作品都不可能是完美的，从平常心去看，我觉得这首歌已经很不错了，而且我的意见也不一定合适。
感谢阳光雨露贝侬给我们创作出了这么好听的歌曲，同时我也建议他本人也给我们亲自演唱录制几首富有僚人音乐特色的歌曲精品，因为他本身就是一个在外头发展多年的歌手，拥有相当不错的歌喉。当然也感谢“去无方向”贝侬，我的这位“表弟”始终在僚语歌以及僚人音乐的道路上奋进着，他的歌声鼓舞了我们对僚语歌曲以及僚人音乐艺术的追求。也希望能够继续看到他们的再度合作。
呀哈嗨
词曲：冯绍洋 演唱：去无方向
我知道你还要远走，我看到你向我挥手。
美丽的土地在守侯，什么样的你，脚步能不能停留。
还有昨夜的梦想，还有曾经的拥有。
许多年后你能不能，挥一挥衣袖，什么也不用带走。
唱过多少春水流，唱过多少岁月酬。
唱过多少爱恨情与仇，唱到前生今世后。
唱不尽的人依旧，唱不尽的泪也流。
唱到海之角天尽头，多少心事就此罢休。
来吧你也唱一首，来吧你也哭个够。
雁过家乡黑山头，什么时候你的心也别忘了收。
你是否把握好节奏，你是否还想牵谁的手。
长长的路上苦和忧，给一点温柔，你就可以唱个够。
唱过多少春水流，唱过多少岁月酬。
唱过多少爱恨情与仇，唱到前生今世后。
唱不尽的人依旧，唱不尽的泪也流。
唱到海之角天尽头，多少心事就此罢休。
呀哈嗨呀哈哈哈嗨嗨呀哈哈哈嗨。。。。。
很好听的一首歌。既是僚人原创，何不加点僚语伴唱？记得‘原创’有一首《中国。广西》伴唱部分都用了壮话，很不错。当然要想让歌曲火起来，主旋律应该是国语。
去无方向的歌喉确实不错。可惜除了“呀哈嗨”这个唱词之外，没有听到属于我们民族音乐元素的东西，特别是一开始的那段，我还以为是和僚人音乐完全无关的情歌呢，直到最后那里高唱“呀哈嗨”我才知道有点南路壮剧的基调。建议阳光雨露贝侬更深入研究我们民族的传统音乐，在全新的演绎中真正体现出僚人的音乐元素来。
当然，如果不是苛求僚人音乐元素，这首歌确实也是一首不错的歌曲。顶一下。
回5楼贝侬，：
这样很好啊，有缺点就应该指出来嘛。
回6楼贝侬：
《暗香》已经有个很好的样板给僚对照，当然演唱起来就可以模仿！！
但《呀哈嗨》只能按照现时的理解即兴去演唱，所以在感情处理方面确实存在一定的缺陷！！
也希望贝侬们能理解，僚会进一步去思想，去研究，去探索，去创新。。。。。。
在下载中……
我爱听贝侬们的歌，尤其是原创的，希望你们越做越好！
一直以来，我在寻找一个声音，一个具备足够深沉足够厚度足够张力的声音来表达在这首歌里面所想要表现的音乐理念。而且我希望这个声音是土生土长并且不曾受外来污染的。在“去无方向”之前，包括作者本人在内已经有至少6位歌手尝试过去演绎这首歌，都可以根据各自的理解唱了出来，但是总令人觉得缺点什么。这首《呀哈嗨》音域跨度较大（整整两个八度），情感起伏和落差大。一般通俗歌手在这样的歌曲里很难保持声线的统一。不久前的一天，抱着半信半疑的态度默许了这位小兄弟的要求，任他试着去演绎这首歌。第一次，他自个儿去倒腾录制好了才叫我们去听。或许是因为经验问题或许是因为设备的原因，听完了就一个感觉，忧虑多多。但是很快我们就发现一个很难得的亮点，其声音够深够厚够“野”够张狂，而且三个声区的声线非常统一。于是逼着他推翻重来。整个过程中当然少不了狠敲狠打令他直喊“痛苦”。现在大家听到的是第二次录制的效果。因为设备问题也因为歌手经验问题，总的来说还不能称为作品，就当是这首歌的初步效果小样，让大家知道这个作品的大概轮廓罢了。“去无方向”是位上进心很强的小伙子，肯琢磨，肯努力。以前曾经用土语翻唱的《橄榄树》和《暗香》都曾经得到大家的支持。但那毕竟是翻唱歌曲，如同走老路，不用思考不用辨别闭眼走到头就是。这首《呀哈嗨》录制之前，有意不让他听原唱版。没有了模仿和参照对象，走自己的路，那么“痛苦”是注定的了。
非常中肯。谢谢贝侬。
民族的东西，注定要插上时代的翅膀才会飞出山外，才会散发出其应有的独特的魅力。如果我们能够做到让世人不自禁的喜欢我们的民族文化，而不仅仅是在好奇时偶尔偷窥一下就遗忘，那么我们的辛苦就不是白费。“去无方向”贝侬在作品第二第三部分的演绎极为精彩，很能抓人耳朵。在那么高的声区里依然能够保持厚重和质朴的状态，很不容易。
在这首歌里，歌者用他特有的嗓音所塑造的音乐形象是独特而鲜明的，很好的表达和渲染了作品的主题和氛围。在这里，我们听出了深沉大地的沉吟和期盼，我们听出了浩瀚苍天的旷荡和沧桑，我们听出了留恋，向往和渴望，也听出了矛盾，困惑和绝望，同时纠缠着沧桑，悲愤和疼痛，还有刻骨铭心的满腔的眷恋和热爱。表达得酣畅淋漓，撼人肺腑。直抒胸臆的呐喊仿佛穿破民族历史的天空，具有强烈的震撼力。在这里，我们听到的绝对不是那种满大街都能够听到的拿腔捏调，同时演唱者也摈弃和脱离了他以往沿袭他人的那种抒情方式，变得更加本色和质朴。这也是“去无方向”区别与前面几位原唱的地方。由于设备有限，一时无法做到让作品变得完美，但是 “去无方向”已经做出了可贵的努力和尝试。感谢《壮族在线》，给民族歌手提供了一个成长的空间，一个展示的平台，她见证了一个歌手的初步蜕变和成长。同时我们也应该知道，翻唱是沿袭老路，模仿和借鉴，抄袭别人的抒情方式，表达方法。虽然那样做很省力，容易迎合大家的心理习惯而且一时似乎还满讨人喜欢，但是若老是那样去唱歌的话，那么距离一个真正意义的歌手是很远的，这个过程不可以太长。一个歌手倘若能够充分利用自己的声音塑造出一个鲜明的音乐形象，那么他才算一个真正的歌手。可惜太多的人一辈子都不一定能够做到这一点。往往我们会觉得象某某某某的嗓音实在太普遍了（有时几乎就是一抓一大片那种嗓音)，要超出或要区别与芸芸众“声”实在太难。但是作为一个歌手，再难也得苦苦找寻。歌手要成长要成熟首先就必须找到适合自己的表达方法和技巧以及适合自己嗓音特点的作品。衷心地希望更多贝侬歌手在这里得到充分锻炼和成长。谢谢大家的支持。
民族的东西，注定要插上时代的翅膀才会飞出山外
这话我赞同
对于音乐我是个门外汉。感觉前面的音乐虽然好，但似曾相识；听到呀哈嗨的时候才有耳目一新的感觉。
去无方向贝侬翻唱的歌，我都听过了。橄榄树，是我最喜欢的歌之一，对于任何翻唱，我都十分挑剔，我觉得去无方向贝侬的翻唱远远达不到齐豫那种超凡脱俗的境界。暗香，虽然比较深情，但同时它有一种轻盈的气质，也许是因为它抒发的情感还是个人化的，因而是比较浅的，这个轻盈的感觉去无方向贝侬没有演绎出来，我觉得这首歌也不适合去无方向贝侬。
直至听到呀哈嗨这首歌，我终于找到了去无方向贝侬真正的声音！它可以承载大地的深情，群山的质朴，江河的柔情，蓝天的宽广。的确，是需要阳光雨露这样的原创音乐作者，来为去无方向贝侬的好歌喉量身定做，才能唱出他的风格。
期待阳光雨露贝侬和去无方向的更多佳作！我永远支持你们！
关于流行音乐和我们壮民族音乐，我曾经和壮剧团谢团长讨论过这个问题。他的观点是
1。翻唱流行歌曲，是可以的，很多艺人都是从翻唱、模范别人开始走向成功的；但最终必须从翻唱走向原创，创出自己的风格。他建议在原创力量比较薄弱的情况下，可以通过组织翻唱活动，带动起人们对壮文化的兴趣 ，也许从中可以发现人才，进而促进原创。
2。他认为，我们壮族的音乐是如此深厚，作为本民族艺术工作者，如果对自己本民族音乐都不甚了解，谈何特色，谈何创新？舍弃本民族音乐，去模模仿外来音乐，是没有出路的，你永远是跟在别人后面走。他建议去无方向贝侬能够向本民族音乐再多学点东西，积累得越多，创新起来越是可以得心应手。民族的东西，是要乘上时代的翅膀才会飞出山外；但如果民族的基础都没打好，那就不是乘上时代的翅膀 ，而只能跟在时代的潮流后面亦步亦趋了。
谢团长的观点，我还是比较赞同的。比如和声，我最喜欢听我们壮族山歌的，是那么自然和谐，我感觉它们是一体、仿佛是一个声音。而去无方向贝侬的和声，我听到的是两个声音。这里边可以学习的应该很多吧。
前一阵偶尔看到一篇文章，才知道原来欧美的摇滚乐，是起源于黑人音乐。我想，我们是否能创出一种源于我们壮族音乐的摇滚乐，或流行音乐？我曾经在这儿贴过广西侗族姑娘阿飞的摇滚作品，我感觉唱出了特色，尽管我不知道是什么特色，尽管它过于“灰”了。我想，这个特色应该与阿飞的侗族出身有关吧！大家可以再听一下： http://www.pouchoong.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=14&ID=7065&page=3
下面我把我看过的那篇关于摇滚乐的文章转贴在这里。也许大家看过了，那就再看一次吧
从R&B到R&B
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2004年，是美国官方和主流媒体认定的摇滚乐诞生50周年，如果回顾美国不算太长的历史，会发现，摇滚乐是他们为这个世界提供的为数不多的文化之一。鉴于美国从摇滚乐诞生之日便已成为世界上的超级大国之一，所以，它的文化和它对外扩张的步伐是一致的，在很短时间内便席卷全球，进入到60年代，摇滚乐已成为西方国家青少年文化中必不可少的一个组成部分。 50年来，因摇滚乐的出现，全世界的人对流行音乐的定义也都随之改变，甚至在美国，除摇滚乐外，其他音乐类型变成了摇滚乐的养料和来源，比如乡村音乐和爵士乐，即便它们在今天仍是一个独立的音乐类型，但是它们作为一种根源，也仅仅成为摇滚乐的补充。同样，在任何一个国家，摇滚乐的到来会使当地音乐立刻屈从于摇滚，成为摇滚乐的一个组成部分，而原来的音乐体系立刻变得不那么重要和完整。我们可以说这是摇滚乐的魅力所在，也可以说它深深地吸引着任何一个国家的青少年，使他们投入进来，并在顷刻间改变了这个国家固有的文化传统。而从另一个意义上讲，摇滚乐是一种综合音乐（它是乡村音乐、布鲁斯和民歌的结合体），它本身就是一个杂交品种，所以在面对任何一种音乐结构，它都是开放性的，它在非洲可以借尸还魂寻找到它的根，它在欧洲可以很容易和中世纪的宗教音乐结合成哥特音乐或重金属音乐，它在中东地区可以让人们放弃传统的乐器……摇滚乐可以无所不能。 如果把目光再回聚在美国，我们还看到，50年摇滚乐制造了一个又一个传奇，那种典型的美国梦式的传奇，为更多的人制造更多的美国梦;它让这个世界多了几分喧嚣，把更多青少年从卧室里吸引到街头、车库、舞厅、体育场以及户外的草坪上，为社会制造太多的不安定因素;它同时也创造了一种产业，在相当长的一段时间内，它是制造商业神话的舞台;它像气流一样，可以和社会上发生的任何事情联系在一起，并在多年后让人们能看到一种积淀下来的摇滚乐文化，而这个文化要时时刻刻为摇滚乐制造更多的光环与神话，再把更多的人带入到这个梦想中去…… 遥想50年前，摇滚乐在混沌之初，它也是R&B，怎么在50年后又从终点回到了起点？是的，50年来，摇滚乐就是这样像用圆规一样画了一个大大的圆，好吧，我们从圆心到半径一步步分析，摇滚乐是怎么画成这个圆的。 摇滚乐是怎么诞生的？ 一百个人写摇滚乐的历史，会有一百种开头，但有一点都会一样，那就是摇滚乐是从黑人音乐中演变而来。 当然，这么写开头的十之八九都是白人，摇滚乐是黑人创造的，但是摇滚乐的史书都是由白人来撰写的，这里面或多或少地都会有一些偏差（或者说是篡改），就像美国电影里经常出现的一个情节一样:当一个白人夸夸其谈地跟一个黑人大侃猫王的时候，这个黑人肯定不屑地丢过来一句:“他偷了我们的音乐。” 摇滚乐诞生的时候，美国还没有完全取消种族隔离制度，但不幸的是，黑人音乐在全国弥漫。试想，在一个坐公交车都要把黑人和白人座位分得很清楚的国家，在看演出的时候都要用一条绳子把黑人和白人区分开的国家，当这个国家的黑人文化喧宾夺主地要成为主流文化，会有什么后果？ R&B制作人拉尔夫·巴斯回忆说:“一首歌要是白人孩子先听到，就没什么事，要是黑人孩子先听到，只要白人孩子再听，那就不好了，就会变成严重的政治问题。”亚拉巴马州白人城市委员会成员在一份提议中这样写道，“我们必须设立一个20人的委员会，以废除粗俗、野蛮的黑鬼摇滚爵士乐。”这就是摇滚乐当年诞生的背景。 但是一个“不知趣”的白人把黑白文化的矛盾给激化了，这个人就是艾伦·弗里德，一个电台的DJ，他酷爱听黑人音乐，在电台里面经常播放黑人音乐，他常常给黑人歌手举办音乐会，他发现，来看演出的有2/3是白人观众，事实上，这个时期美国还没有取消种族隔离法，弗里德这样做是冒险的，但他看到这样做的效果是他越来越受欢迎。 如果不是按照白人那一套摇滚历史去看美国当代流行音乐的话，其实在弗里德的那个年代，即1952年左右，摇滚乐就诞生了。第一，摇滚乐在当时受到了广泛欢迎。第二，它已经成为很多州的文化现象，已具备了成为主流的条件，要是没有种族隔离法，它早就蔓延到全国了。 但如果这样来撰写摇滚乐的历史，就会发现，摇滚乐的诞生跟白人音乐毫无关联，尤其是它后来成为美国文化的标志之一，这样的标志怎么能没有白人的介入呢？显然，这样的摇滚历史是不能让主导文化的白人接受的。所以，标准的摇滚历史都被拖后了两年，因为他们要等那个卡车司机埃尔维斯·普雷斯利把车开到孟菲斯的太阳唱片公司的门口。而从摇滚乐后来的发展来看，它从来都是以黑人音乐为主导，白人音乐只不过是摇滚乐中的一点点佐料而已。所以，猫王的介入，实际上为摇滚乐是乡村音乐、民歌和布鲁斯组成的这种说法变得更加冠冕堂皇找的一个托词罢了。 黑人最持久不衰的文化就是音乐，这种音乐的特点就是它本身就会建构一种文化，这种文化使它可以自给自足。所以黑人音乐可以不停地更新，随时间的发展而发展。黑人音乐不是一种独特的音乐风格，而是来自不同的传统和生活方式的融合，它的组成是文化、政治和社会经验，这些都可以通过音乐表现出来，所以，从某种意义上讲，黑人音乐是没有风格的。它的音乐只会随着不同的时代而更新但不会被抛弃，这一点和白人音乐不同。在上个世纪40年代以前，黑人流行音乐被统称为“种族音乐”，直到40年代，《公告牌》杂志用一种不太规范的词语来描述这种音乐，就是“节奏与布鲁斯”（Rhythm and Blues），简称R&B。什么叫节奏与布鲁斯呢？大概指的就是黑人演奏的那种布鲁斯音乐有明显的节奏吧，这一看就是不了解黑人音乐的白人编造出来的。不过这种说法也好，它至少避开了种族歧视色彩。R&B是最有名的黑人音乐之一，因为我们今天所知的流行乐就来源于此。虽然它已发生很大的变化，但是其最初的风格影响依旧。从布鲁斯到灵歌，R&B始终是黑人文化的重要元素。 实际上，当黑人音乐开始被美国白人社会接受时它就已经变成摇滚乐了，这个时间是1949年到1952年左右。 第一首摇滚歌曲和摇滚纪念日之争 随着摇滚乐50周年的临近，关于第一首摇滚歌曲的争论多起来，在此之前，还很少有人去关心第一首摇滚歌曲是什么。但正是因为在确定摇滚乐诞生这段历史的问题上“黑白”不分，才导致了它的争议。其实，究竟哪一首歌曲是第一首摇滚歌曲并不重要，但由于这涉及到种族问题，所以，把它黑白分明就变得非常重要。 今年，美国媒体突然口径一致地认为，1954年7月5日是摇滚乐诞生日。为什么会定这一天？因为这一天是猫王在太阳唱片公司的正式录制第一首歌曲《没事了，妈妈》。在这一天，美国超过1250家电台都在播放这首歌曲。为什么美国主流媒体会突然强调摇滚乐的诞生日呢？首先，它到了50周年纪念日，必须要有一个明确的日期才能让人们找个理由来庆祝。其次，把猫王第一次进棚录音的时间定为摇滚诞生日，也是众望所归，毕竟他的影响是无人能替代的。再次，这一天和美国国庆的日子挨着，可以顺便一起庆祝。 可是，美国人总喜欢玩头脑简单的游戏，它忽视的却是一个最基本的历史和音乐常识问题，从这件事上不难看出，白人主导的媒体可以不顾任何史实去行使它的话语权。 1992年，吉姆·道森和史蒂夫·普罗珀斯写过一本书《第一张摇滚唱片是什么？》，在这本书中，作者共列举了50张候选唱片（当时的唱片都只有一首歌），猫王的有两张，其中就有《没事了，妈妈》。从作者的分析观点来看，这50张唱片中的任何一张成为第一张摇滚乐唱片都很正常。但是今年《滚石》杂志定性式地把《没事了，妈妈》列为第一首摇滚歌曲的理由显得不太有说服力。 首先，这不是猫王第一次去太阳公司录音，他第一次录音是在1953年，录了一首《我的幸福》，作为生日礼物献给他妈妈，第二年他又录制了两首歌曲，但这些歌曲跟摇滚或者跟黑人音乐的关系不大。其次，人们认为他在萨姆·菲利普斯指导下录制的歌曲是摇滚歌曲，这两首歌曲一首是《没事了，妈妈》，一首是《肯塔基的蓝月亮》。这两首歌曲都是翻唱歌曲，分别在1946年（阿瑟·克留达普演唱）和1945年（比尔·蒙罗演唱）出版。 于是问题就出来了，如果说《没事了，妈妈》是第一首摇滚歌曲，那么为什么不把摇滚乐诞生日定为1946年，而是定为1954年？为什么猫王唱的就是摇滚？而克留达普唱的就不是？翻唱就能把摇滚诞生，这也太随便点了吧。事实上，菲利普斯在当时录制的唱片主要以山地摇滚歌曲为主，说白了就是当时的农村流行歌曲。《没事了，妈妈》和当时很多更摇滚的歌曲相比，还算不上摇滚。黑人摇滚歌星伦尼·克拉维茨质问道:“猫王从哪搞到的这首歌？” 即便是把第一首摇滚歌曲的名义安在白人头上，也轮不到猫王。比尔·黑利在1953年录制的《疯狂吧，男人》就进入了排行榜。1954年录制的那首著名的《昼夜摇滚》也要比猫王的那首《没事了，妈妈》早3个月，1955年，它因为被选作电影《黑板丛林》的插曲而在全国走红。而《没事了，妈妈》只是在孟菲斯地区上了排行榜，而且是乡村歌曲榜，这无论如何也不能和《昼夜摇滚》相提并论。总之，一句话，第一首摇滚乐歌曲的历史不管横着写还是竖着写，都跟猫王无关。 其实，关于摇滚乐诞生的年代，在美国早就有很多说法，1951年，电台就开始普遍使用“rock 'n' roll”一词;还有，美国有个摇滚名人堂的机构，他们把摇滚乐的诞生年代定为1952年，标志是艾伦·弗里德举办摇滚音乐会，人家都以摇滚的名义举办音乐会了，摇滚乐当然诞生了。所以，这一点还是有说服力的。美国《生活》杂志在2002年也出版了一本书《摇滚生活五十年》。但是为什么摇滚非要弄出两个生日呢？说到底还是个黑白问题，早两年摇滚乐的诞生就和白人没什么关系，晚两年白人就入场了。美国在1954年摇滚乐轰轰烈烈的时候废除了《种族隔离法》，但时至今日，种族歧视仍旧阴魂不散。 摇滚在重复中前进 被白人接受的文化才是真正的美国文化，否则就是“非裔美国人文化”或“种族文化”，于是，天降大任于猫王，他成了媾和美国黑白文化的重要砝码，从此，摇滚乐的面前是一片坦途，白人怎么解释都能自圆其说。 50年代的摇滚乐，基本上还处于对根源音乐的吸收融合阶段，此时的摇滚特点十分鲜明，那就是它的风格基本上都是根源性的，不管是白人的猫王、杰里·李·刘易斯或巴迪·霍利还是黑人的查克·贝里、胖子多米诺或小理查德，他们的音乐成分都根植在乡村音乐或布鲁斯之中。50年代末期，摇滚乐突然出现了真空，上面这6位摇滚歌星因各种原因都离开了歌坛，所以，摇滚乐进入了“消亡期”。进入60年代，美国摇滚对西方其他国家的影响开始有所反映，这首当其冲的就是英国，“披头士”带着他们对美国摇滚乐的理解杀回到美国，让美国人感受到了一种新型摇滚乐的冲击。从“披头士”开始，摇滚乐不再像原来那么纯粹，它的说法也从“rock 'n' roll”变成了“rock”，这种称谓上的改变，其实就是为了区分摇滚乐的根源性与非根源性。 60年代的摇滚乐开始与各种音乐进行融合，当白人把对摇滚乐的理解变成他们自己的摇滚乐，回过头来再和黑人音乐进行融合，就出现了布鲁斯摇滚，一个很奇特的现象是，英国节奏与布鲁斯摇滚基本上以白人为主，这种音乐对英国摇滚乐坛的影响一直持续到80年代，直到“史密斯”乐队在音乐中放弃了布鲁斯结构。美国摇滚乐在60年代赶上了一场革命，嬉皮运动、毒品文化、越南战争、黑人民权……都为摇滚乐的变异、发展提供了很好的舞台，在这个时期，形成了民歌摇滚、灵歌、布鲁斯摇滚、波糖组合、重金属、迷幻摇滚、艺术摇滚、车库摇滚、青春偶像、乡村摇滚……在这个10年中，摇滚乐最基础的版图形成了，之后的30年，摇滚乐就是在这个基础上不断地组合、重复，以适应新的时代的需求。 这正如摇滚乐的初期是R&B，今天就回到了R&B，但你绝对不会认为今天的R&B是一种根源音乐或是对根源的回归，它仅仅是找回原来的一种形式，并用一种新的方式来演绎，从音乐本质上讲，它并没有创新。 当“后街男孩”可以越洋来到中国，让中国人感受到偶像组合的魅力，似乎很少有人注意，像他们这样的组合早在60年代便以几乎相同的手段制造出来了。“修士”，这个在讲述摇滚乐历史时总会提到但总会被人遗忘的组合，就是唱片工业在制造明星效应时的一次大胆尝试，结果它成功了，风头一度盖过“披头士”。这种以选秀方式来确定音乐组合的做法后来屡试不爽，从“辣妹”到“男孩地带”，从“西城男孩”到F4…… 2002年，美国出现一支备受媒体青睐的乐队“敲击”，之所以受到关注，就是因为他们的音乐太像当年的“地下丝绒”了，爱屋及乌，也能让媒体热闹一阵。“敲击”只不过是一个很小的事情，如果回顾这50年的摇滚乐，这种重复几乎是在有规律地进行着。琼·贝茨，一个60年代的民谣歌手，后来乔尼·米切尔和苏珊娜·维加和她有什么本质区别呢？惠特尼·休斯敦和戴安娜·罗斯又有什么区别呢？90年代的“飞鱼”和60年代的“感恩而死”有什么差别呢？90年代美国西海岸的朋克和70年代英国朋克有什么不同呢？90年代末期的另类摇滚和60年代的车库摇滚又有什么不一样的？90年代末期的英式摇滚，他们的祖宗就是60年代的“披头士”、“谁人”、“奇想”……有人曾说过，摇滚乐听到70年代就可以不用再往下听了，因为之后的摇滚都曾经出现过了。这话的确有些道理，摇滚乐仅仅是因为商业上的需要才会不停地改头换面。 音乐可以重复，甚至某种音乐现象都是可以复制的。比如今天的埃米内姆，他在黑人的Hip-Hop流行数年之后，成了今天黑人统治歌坛后惟一一个白人代表，为什么会这样？因为这个说唱界需要一个白人，猫王开着卡车偷走了黑人音乐，埃米内姆到了8英里之外偷走了黑人的说唱，这一情形和50年前何其相似。当年是猫王在黑人R&B丛林中拔地而起，今天是埃米内姆在歌坛“黑”社会中独树一帜。甚至，我们还可以遥想一下90年代冒出来的那个白人说唱歌手范尼拉·艾斯，他几乎就是比尔·黑利的翻版，而“摇滚小子”就是李·刘易斯…… 以这个角度来看“滚石”乐队，会发现，他们是一支非常聪明的乐队，似乎他们从一开始就看到了摇滚乐在未来的变化规律和摇滚乐的本质，几十年来，他们的音乐一直固定在布鲁斯、节奏与布鲁斯和乡村音乐这几种根源音乐中，间或加入一些疯克、雷吉和迪斯科，所以，他们永远不会过时，不管到什么年代，不管风水怎么轮流转，都能轮到“滚石”。 摇滚乐的每一次洗心革面，都像是一个小姑娘被重新打扮了一回，乍一看眼前一亮，但走近仔细一端详，发现似曾相识，时间一长就审美疲劳了，于是就再回炉加工，如此反复，反正人总是爱健忘的，每次都有新的惊喜。 制造差异，推动摇滚 文化的差异性是促进文化活跃和进步的动力，这是毋庸置疑的。摇滚乐虽然在50年来一直重复发展，但它是在人为地制造一种差异性，否则它就只能死亡。它为什么要制造差异？主要还是因为美国没什么文化。 因为美国摇滚乐的源泉来自黑人音乐、白人乡村歌曲和民歌，黑人从来不会进入到白人乡村音乐和民歌领域，所以，仅靠白人音乐，美国是不会出现摇滚乐的。黑人音乐与白人音乐的融合，才能体现出其差异性——即摇滚乐。 但是，美国传统音乐文化并不丰厚，当年他们如果能想到为摇滚乐的来源提供一种可能的话，都不会灭绝印第安人。仅仅几种音乐来源勾兑成摇滚乐，一旦它继续发展，就会出现差异性不足的问题，尤其是它在商业背景下，这种差异性很容易被商业因素同化，所以就逼迫摇滚乐要不断变化，这种变化在今天看来，它不是革命，而是人为地制造一种差异，通过这种差异性来表明摇滚的进步。 摇滚乐是根源音乐融合后出现的第一代音乐类型，当它在50年代末期消亡时，它开始了第一步蜕变，那就是摇滚乐与布鲁尔大厦里面的音乐风格以及锡锅巷里的流行歌曲融合，使摇滚变得离根源更远一些，与根源的差异明显一些，这样的目的无非是让摇滚乐下一步再与根源音乐融合，于是就有了布鲁斯摇滚、乡村摇滚和民歌摇滚。之后，摇滚乐与古典音乐结合，出现了艺术摇滚，艺术摇滚与先锋音乐结合，又出现了噪音摇滚、实验音乐…… 以今天任何一种音乐风格为例，都能推导出它的每一步变化，比如重金属，黑人的布鲁斯音乐被白人演变成布鲁斯摇滚，布鲁斯摇滚之后又变成了硬摇滚，然后便成了重金属。重金属再往下发展，就必须与其他类型的音乐结合，否则它就无法再有新的变化，于是，与古典音乐结合成交响金属，与实验音乐结合成工业噪音，与电子乐结合成电子重金属，与说唱乐结合成重金属说唱……摇滚乐的差异性有时就像近亲繁殖。 《滚石》杂志最近做了一期专题:《改变摇滚乐的50个时刻》，其中有几个时刻恰恰证明了摇滚乐人为制造差异性的过程，比如，鲍勃·迪伦在1965年新港音乐节上给木吉他“通上了电”。在传统民歌的概念中，木吉他就是木吉他，它是不能和电吉他混为一谈的。迪伦也是抱着木吉他吹着口琴成名的，但是他在成名后有点厌烦木吉他的单调形式，尤其是当他听到有人用摇滚的方式演绎民歌，他便蠢蠢欲动，于是他借助民歌节，冒天下之大不韪给吉他通上了电。当然，这次演出他们在台上搞得乱七八糟，台下以骚乱和起哄的方式否定了迪伦的冒进。可事实上，迪伦的这次胡来促成了民歌摇滚时代的到来。这就是差异性。 在“50个时刻”中，还有“披头士”制作专辑《佩珀军士孤独之心俱乐部》，这是一张无论从任何角度来看都是经典的摇滚专辑，它能进入这难忘的“50个时刻”天经地义，因为没有这张专辑，摇滚乐的历史就会变得不很清晰。因为《佩珀军士》是一张打通轻音乐、硬摇滚、印度音乐、摇摆乐、古典音乐和布鲁斯音乐之门的专辑，是一次最令人叹服的音乐大融合。“披头士”在这一张专辑中制造出来很多种差异性，同时为后人在音乐中制造更多差异性提供了范本和启发，只要你有本事，你可以把任何两种不相干的音乐鼓捣在一起，这就是今天摇滚乐的定律。所以保罗·麦卡特尼在录制完这张专辑后说:“我们录制《佩珀军士》让我们超越了自我，解放了自我，从中得到了很多乐趣。” 有时，摇滚乐出于商业上的考虑，人为地制造出许多所谓的风格或名词，以利于唱片在市场上细分，流行音乐不过有十多个大的类别，而从市场角度来看，它可以分为上百个品种，这些品种不过是些“伪差异性”，实际上跟音乐本身的特点关系不大。 50年来，摇滚乐为了能不断变化，用差异性来制造音乐间的区别，基本上采用这样几种方式: 第一，不同的音乐类型之间的结合，这是最常见的方式，比如摇滚乐与古典音乐的结合，或摇滚与乡村音乐的结合，甚至两者间结合的比例的差异都能衍生出不同的品种。这种结合往往是决定于音乐人的兴趣和喜好。 第二，从边缘、地下音乐中开发出新品种。美国没有真正意义上的民间音乐，但是它有游离于商业体系之外的大众或地下音乐，这类音乐数量庞大，同时它扎根于民众之中，文化底蕴相对丰厚，当它逐渐形成一种地域性气候的时候，就很容易成为商业开发的对象。比如60年代底特律的灵歌，美国南部的乡村摇滚以及70年代英国的朋克摇滚，80年代芝加哥的House音乐。 第三，科技的进步与发明给摇滚乐在声响效果上带来的新突破。电子乐是最典型的科技化结果，但它不仅形成了电子音乐的一大类型，而是这种电子音乐可以和任何已经定型的音乐类型结合在一起，每结合一次，就意味着可能有一种新的音乐形态出现;另外，对乐器以及其辅助设备的改良、创新也可能使新的音乐形态出现。 第四，从美国本土之外吸收新的音乐形式。美国的音乐再怎么结合，也像一个村子里通婚，会影响下一代音乐的质量，所以，美国人能兼收并蓄，不停地从其他国家和地区吸收音乐元素，来丰富自己的音乐。比如从加勒比地区吸收了雷吉音乐，从拉美的西班牙语地区吸收的拉丁音乐……不管是保罗·西蒙还是里奇·马丁，他们的音乐风格可能不一样，但他们在过去做的事情其实结果是一样的，就是把两种不同地区的音乐类型结合在一起。 摇滚乐真的是有个性的音乐吗？未必，只能说它是一种有差异性的音乐，而如果说这种差异性，它可能还不如美国之外的任何一个国家或地区的音乐差异性大。美国摇滚乐就像一台循环器，在循环和重复中变相地制造出各种各样但本质上没什么区别的音乐。就像今天的R&B，它在50年代的时候就是黑人的流行歌曲，然后转变成嘟-喔普，之后变成了灵歌，然后再变成流行歌曲，当它变成流行歌曲后，人们就又叫它R&B。今天的R&B和50年前的R&B有什么区别？除了在录音技巧和音响效果上不同，其他没什么变化。黑人的音乐就是这样，它从来都不会有什么变化，音乐就是他们的生活一部分，所以它在50年内进行了一次轮回，这次大大的轮回，我们看到的是美国文化的先天不足的单调性与市场对多样性的需求形成了一个剪刀差，于是黑人用这把剪刀以黑人音乐为圆心，以寻找市场间的差异行为半径，剪出了一个所谓摇滚乐文化的圆而已。■ 《滚石》和它“制造”的摇滚乐历史 1967年9月，加州大学肄业生简·温纳（Jann Wenner）怀揣被摇滚乐蛊惑的激昂，带领一群年轻人在旧金山的一个破印刷厂的阁楼里，没日没夜地排版、印制、争吵。9月30日，4万份封面是约翰·列侬的音乐小报出炉。他们叫它《滚石》。谁也没想到，这本第一期只卖出6000本的音乐小报在日后30多年里不断捕捉摇滚乐的经典瞬间，参与甚至制造了整个摇滚乐的历史 ◎于萍 “孟斐斯录音棚看上去跟以前没什么分别，但1954年7月5日，摇滚乐就在这里诞生。”《滚石》杂志在“改变摇滚乐的50个时刻”专刊中以这句话宣布了摇滚乐的确切诞生日期。那个夜晚被看成一个意外:来自密西西比州的卡车司机埃尔维斯·普雷斯利(Elvis Presley)好不容易得到进入孟斐斯录音棚的机会，他有些紧张，唱了几首乏善可陈的乡村民谣后，这个19岁的青年自己都有点沮丧。之后一首叫《没事了，妈妈》（That’s all right,Mama）的歌曲前奏响起，普雷斯利又开始演唱。这本是一名叫克留达普的黑人歌手在1947年创作的布鲁斯歌曲，但白人小青年普雷斯利把它演绎得既“黑人”，又乡村。 那个夜晚在当时被忽略，但《滚石》这本13年以后才创办的杂志将它提到了摇滚乐历史的起点。也许应该感谢这13年，正因为站在时间中点回望，《滚石》才更能看清被摇滚情绪感染的岁月，更能捕捉具有转折意义的时刻。普雷斯利那个夜晚的演唱打动了在场所有人，也让孟斐斯录音棚的老板萨姆·菲利普斯(Sam Phillips)感觉，这样一位带黑人风格的白人歌手，日后定会成为大明星。他帮助普雷斯利发唱片，开巡回演唱会。融合乡村音乐和布鲁斯音乐的曲风，满是黑人味的唱腔，让普雷斯利迅速走红。到70年代，他已经创下销售1.55亿张单曲唱片的无敌纪录。那时，人们喜欢叫他的花名:“猫王”。 猫王被《滚石》挑中确有道理。他是第一位将乡村音乐和布鲁斯音乐融和起来的白人歌手，并不断将流行歌曲、福音音乐、蓝草音乐甚至歌剧式的渲染调和成一体;他夸张的现场表演风格与胯部扭动动作被称为“撞与扭”，最直接反映了“摇滚”这一名称。但更重要的是，猫王首次将边缘化的摇滚乐带入主流，为大众所知、并带来了流行音乐行为方式及观念的革新。从那时起，摇滚开始成为一种文化。1967年《滚石》创刊之前，摇滚乐已经走过了许多值得记取的片段。在内容上，它继续融合已有的其他音乐形式，但音乐要素注定不能成为摇滚乐的标准，表演形式与倡导的信念才是决定历史的传奇。到60年代，查克·贝里36次的错误奠定下摇滚乐的演奏法则;女子乐队与黑人歌手走入大众视线;车库摇滚、民歌摇滚、迷幻摇滚已经出现;而“谁人”乐队将吉他砸向音箱，嬉皮运动将摇滚情绪蔓延到世界各地……摇滚乐之于60年代，如同莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》中所写道的:“摇滚乐是60年代的集团宗教——不仅是音乐和语言，而且也是舞蹈、性和毒品的枢纽，所有这一切集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式。” 这样的背景让《滚石》的创刊人简·温纳敏锐意识到，一个前所未有的时代已经来临，摇滚乐将是这个时代最震撼人心的标志。他迷恋的偶像，不管是鲍勃·迪伦、约翰·列侬还是“滚石”乐队，都是英雄。但1967年的旧金山处处可见摇滚乐打出的“革命”旗帜，反摇滚势力则对摇滚乐疯狂诅咒，凡是跟摇滚有关的都被描述成“三R”——摇、滚、乱（Rock, Roll, Riot），包括品目繁多的音乐小报。新生的《滚石》似乎要被当时音乐媒体的杂乱无序淹没时，温纳显露出他的新闻才华。他一改当时地下小报起哄的报道方式，用传统清晰的新闻写作方式来深入报道当时的摇滚英雄。对此温纳曾这样回忆:“我具有一种将事物清晰化与条理化的直觉，了解设计与如何呈现，当时的地下报纸对我毫无吸引力。”就在此时，《滚石》式封面与长篇专访推出。 1968年，《滚石》选用列侬与大野洋子手拉手裸体背对镜头的照片作为封面，引起全国轰动。1970年，温纳启用当时只有20岁的旧金山大学学生安妮·莱伯维茨（Annie Leibovitz）担任首席摄影师，列侬与大野洋子通过她的镜头屡屡出现于《滚石》，伴随的是对列侬的长篇专访。“披头士”从最初的乖巧平静，到“披头士”热，以及与革命、宗教的种种纠葛，直至解散，从《滚石》中都可找到记录。1980年12月8日，莱伯维茨为列侬与大野洋子拍下一张列侬蜷曲身体拥抱洋子的照片，当时她已经与这对夫妇成为朋友并住在纽约中央公园的同一栋公寓内。12月10日，安妮还没来得及将照片拿给这对夫妇看，列侬被刺杀的消息便传来。这张列侬最后的照片，最终成为《滚石》纪念列侬专刊的封面。此时的《滚石》已经异常接近影响摇滚乐历史的瞬间。 罗伯特·德瑞普在《滚石杂志:未经删改的历史》中曾说:“从1970年到1977年，在美国没有另一家杂志像简·温纳所称‘来自旧金山的摇滚小报’那样诚实和富有想象力。”实际上，到70年代中期，《滚石》已经是美国新闻业的先锋。这不仅得益于它网聚了一批如乔·克雷恩、莱伯维茨等若干美国杰出记者、摄影师，也不仅是因为对于列侬、摇滚乐走向、甚至美国大选等各类社会问题的深刻挖掘与探索，更重要的原因是，《滚石》所推崇与引领的音乐潮流已经成为美国主流的一部分，甚至可以说整个美国已经摇滚乐化了。1967到1977的10年间，《滚石》记录下摇滚乐的如下关键词:吉米·亨德里克斯手上燃烧的吉他、月桂谷、伍德斯托克、《大街上的流亡者》、重金属、朋克、雷鬼、迪斯科舞曲……摇滚乐继续发展的同时，改变着美国或整个世界的生活方式、思维方式、文化甚至政治。当时的《滚石》身处历史之中，已经成为时代的证明人与风向标。 1976年，《滚石》迁往纽约，很多批评家认为这是它衰落的开端。纽约的《滚石》继续保有深刻的新闻报道风格，并收获了更多的金钱和名誉，但它开始失去先锋的思想与革命的气质。有人说，因为温纳已经长大了，他不想反抗任何事情。实际上长大的是摇滚乐。80年代后的摇滚乐，最令人激动的是商业成功。说唱乐风行一时，但这只是长期潜伏的地下黑人音乐浮出水面;忠实摇滚者继续焚毁堂皇和伪善，散播不满与反叛，但他们的重复动作已经没了60年代毫不在乎的决心。当有人称《滚石》已经是一单生意的时候，摇滚乐也在成为生意。温纳这样辩解《滚石》的衰落:“70年代的反文化已经变成了一种今天的主流文化。30年前的《滚石》，诞生于一个什么人都在反抗的社会，今天呢，孩子已经非常自由，他们不知道该反抗什么，摇滚乐成为每个商业电视台的节目。《滚石》或许遗憾失去了最初的旁观者角色，但从另一个角度讲，也有越来越多的人开始听到我们最初所倡导的东西了……”这并非没有道理。 这个时期的《滚石》占据美国音乐杂志老大的位置，很是志得意满。但能做的却只有将性感女郎请上封面，不停反刍那让人心池荡漾的60年代。1997年夏季的Lilith Fair音乐节刺激了《滚石》怀旧的决心。这个音乐节参演歌手均为女性，力图打破摇滚女歌手弱势的局面。1997年9月30日，《滚石》推出“摇滚的女人”庆生专刊。1969年《滚石》就描述过献身给摇滚明星的女孩们，她们的全部精神寄托于此，用性来迎合摇滚反抗生活，她们被叫做“骨肉皮”（Groupie），北京话里的“果儿”。“摇滚的女人”再次提起鲜亮的“果儿”，同时回顾的还有朋克女青年克里斯·辛迪，性感天后麦当娜，戏弄男女之情的帕蒂·史密斯……但她们依旧是摇滚乐的次要角色，她们也只是过去。 1998年5月，《滚石》杂志在ABC电视台播出30周年纪念专题《我们在哪里:滚石国情咨文》，从摇滚乐说起，直至宗教文化政治情感金钱方方面面。它其实在提醒美国人，我，《滚石》，曾经参与或制造了摇滚乐的历史，曾经承载了一代人的理想与信仰、愤怒与欢乐。但那又怎么样，都过去了。 2004年的《滚石》在性感女星和商业大碟的空隙中，辟出一块地方，告诉人们，摇滚乐已经诞生50年了。50个改变摇滚乐的历史时刻依次排列，50幅《滚石》式封面一一悬起，又在历史一点上回望，《滚石》在自己与摇滚乐的昔日辉煌中品味的却是今日萧瑟。庆典总要有的，但9月30日的庆生专刊，《滚石》能做的只是与我们一起歌颂60年代。■ |
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以上文章内容选自《三联生活周刊》， |
顶啊，顶啊！英树的话说得好啊，中国目前的摇滚乐圈把自己定位和在欧美的定位正好相反，把自己定位在阳春白雪的位置上是一个大错，摇滚乐应该是大众的音乐，拥有了大众的摇滚乐才会有强大的生命力。
[Dx_Au03][Dx_Au04]继续努力。
很好聽阿!! 狀族有很多明日之星,
最要命的是最后那一声“呀嗨--------”听得让人头发竖起来。
最要命的是最后那一声“呀嗨--------”听得让人头发竖起来。
头发竖起？你在说什么啊！是恐怖到头发竖起的意思么？最要命的是最后那一声“呀嗨--------”听得让人头发竖起来。
浪人一直都觉得靖西的山歌、末论等民谣，听起来都有点忧郁和苍凉感。特别是在夜晚人静，远远的听到盲艺人边打着“叮叮”的拍子边吟唱末论，虽然听不清他在唱什么，但那歌声仿佛就是一声声的叹息。童年的时候是有“听得让人头发竖起来”的感觉，长大后则是有流泪的冲动了。
谢谢！
谢谢大家的支持！
去无方向的歌喉确实不错。可惜除了“呀哈嗨”这个唱词之外，没有听到属于我们民族音乐元素的东西，特别是一开始的那段，我还以为是和僚人音乐完全无关的情歌呢，直到最后那里高唱“呀哈嗨”我才知道有点南路壮剧的基调。建议阳光雨露贝侬更深入研究我们民族的传统音乐，在全新的演绎中真正体现出僚人的音乐元素来。
当然，如果不是苛求僚人音乐元素，这首歌确实也是一首不错的歌曲。顶一下。
正是
歌不错,唱得也不错,觉得比‘彝人制造’还棒!
歌名应该改一改,总觉得不贴彻,就叫“我知道你要走”觉得还好些.
开头及中间“来吧----”力度就不够.
很多句最后一个音应延长一至两拍.
谢谢贝侬的意见和建议!
我觉得去无方向在演绎《橄榄树》、《暗香》时好象都没有放开。
这首原创真的不错！！
顶
其实阳光雨露贝侬也有母语歌曲的，而且还满好听呢。只是他还没有拿出来而已。他并非狭窄的人，应该不会生气的啦，呵呵。也许只是因为这首[[呀哈嗨]]出于表达需要不太适合用太多母语在里边吧
顶！
原来阳光雨露贝侬会看相啊，有空到德保的‘吐拱’，咱们砌搓砌搓，哈哈。
加油。
哈哈哈哈...................
有人发神经了，呵
原来阳光雨露贝侬会看相啊，有空到德保的‘吐拱’，咱们砌搓砌搓，哈哈。
我哪里有那么坏啊？他们瞎扯的啦，呵。有空一定少不得和你们砌搓砌搓啊。
不错啊，好久不来，又发现了不少新歌~~~~~~
我们都是同个地方的人，我永远支持你的原创歌曲．壮乡人心灵永远是这么美好！
这首歌真的很好听．
大家都是老乡哦！加油呀！我永远支持你！这首哥真的很好听，还多亏了套哥哥介绍给我，
音乐很动听也很悠扬
我们都是同个地方的人，我永远支持你的原创歌曲．壮乡人心灵永远是这么美好！
这首歌真的很好听．
是啊，录音设备好差劲的啊，呵
有机会一定搞搞，呵
支持。
-----------哥，你的祭文写得真好。
我也加你了啊，带粽子给你？那我带一块腊肉吧， 呵呵呵
是啊我也来顶一下，呵呵~~~~！！！唏~~~~~！！有人看见了小声点~~~！！！！！！我顶~~~~！！！！
[Dx_Au01][Dx_Au04][Dx_Au03][Dx_Au01][Dx_Au01]
众比侬把我的心里都说了。顶顶！
很不错.
旋律还可以考虑再加工.
从"唱过多少春水流^'那地方开始,阿乱有一些别的想法.
僚人大把人才，只是他们没有机会露面而已。谢谢鼓励。
我想阿乱贝侬的意思是有点看法、建议。我也觉得，到那句后声音有点不自然。
好，很好，非常好！！"呀哈嗨"那声音是小时候在老爸的怀抱中听习惯了的，很亲切
这歌太好听了，我喜欢，ddddddddddddddddddddddddddddddddddd
去无方向的歌喉确实不错。可惜除了“呀哈嗨”这个唱词之外，没有听到属于我们民族音乐元素的东西，特别是一开始的那段，我还以为是和僚人音乐完全无关的情歌呢，直到最后那里高唱“呀哈嗨”我才知道有点南路壮剧的基调。建议阳光雨露贝侬更深入研究我们民族的传统音乐，在全新的演绎中真正体现出僚人的音乐元素来。
当然，如果不是苛求僚人音乐元素，这首歌确实也是一首不错的歌曲。顶一下。
现在我才发现这个帖,歌好,帖子更好呵!
觉得蛮好听。
好可以我喜欢听他们唱滴歌
这首歌的配器略显简单，不过反而衬出 去无方向 的歌喉。
支持去无方向！！
期待 去无方向 推出原创壮语歌曲！
很好听啊！
顶啊！
用力…………~~~~~~~~~~~~~
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