壮族和世界其他民族一样，曾经普遍存在过图腾崇拜。壮民族生活在南方多山多林地带，交通不便，生存环境差异很大，因此壮民族是一个曾崇拜许多图腾的民族，如铜鼓图腾、蛙图腾、鳄图腾、竹图腾、蛇图腾、牛图腾等等。其中，蛙图腾是流行较广、影响较大的图腾之一。从蛙图腾的流传地区和语言学的分析看，蛙图腾原来应该是西瓯部落的图腾。春秋战国时期，壮族祖先西瓯人统一岭西各部，其蛙图腾也上升为民族的保护神。
壮民族生活在华南高温多雨地区，以农业为主，人们熟悉青蛙，且青蛙在稻田中为人类捕虫除定，维护了稻谷的丰收，特别指出的是，人们发现蛙的呜叫和活动与天气的晴雨变化有着密切的关系；“农家无五行，水旱卜蛙声”①，因此人们相信蛙具有某种神秘属性，相信它能主宰雨水，因而想通过对蛙的崇拜、通过图腾缔结人蛙之间的血缘关系，从而希望获得帮助和保佑，以确保风调雨顺，不旱不涝。还有一点，在生产力低、生存环境恶劣的条件下，壮族先民祈祷多子多福。我们知道，人类自身的繁衍是人类社会存在和发展的根本，赖以生存的生活资料的产量等于人均生产力乘以人数，在生产力无法提高的情况下，只有加强人自身的生产。壮族先民也基于达一思想，看到蛙具有旺盛的生殖能力，符合他们的多子多福心理，所以崇拜它，并幻想通过血缘关系，将这种旺盛的繁衍能力移到人类身上。青蛀本身具有的特性，以及这些特性所具有的不为原始人群所了解的性质，决定了青蛙必然成为了西瓯部落的图腾。
另外，人们对蛙的崇拜还源于对雷王的崇拜。壮民族生活在多雷雨的地区，相信雷王的善恶之辨及其呼风唤雨的能力，因而把雷王与审洛陀、咪六甲视为三大主神。周去非《岭外代答》记载：“……敬事雷神，谓之‘天神’，其祭曰‘祭天’；盖雷洲有雷庙，一路之民敬畏之，钦之人尤畏，圃中一木枯死，野外片地，草木萎死，番曰：‘天神降也’。……”可见壮族先民对雷王的膜拜久已有之。壮族人认为蛀是雷王的儿女，于是把对虚无的雷王的敬畏移殖到现实中的蛙。这种把蛙看成雷王在人间的使者，与希腊神话中宙斯之子阿波罗相似，可见，对雷王的崇拜和对蛙的崇拜是一脉相承自。
壮族人对蛙的崇拜，是“把自然当作一个宗教的、祈祷的对象，亦即当成一个可以由人的心情、人的祈祷和侍奉而决定的对象。”②把青蛙视为自己血缘的同源，来求得它和雷王的庇护，通过祷告、献祭、巫术、乐舞等表现手段来寄托自己的感情，密切人蛙关系，求得自然的恩赐与垂怜，以利于自己的发展，祈求风调雨顺、安泰祥和之年，在心理上得到满足，克服了对自然的恐惧，从而应运产生了—系列的蛙神崇拜行为。
二、蚂虫另节和蚂虫另歌会
壮族土语称青蛙为蚂虫另，蚂虫另节就是围绕着崇蛙敬蛙所展开的一系列活动。从其现存的活动内容来看；显然是源于对蛙图腾祭祀。
蚂虫另节流行在广西红水河畔的东兰、巴马、凤山和天峨一带的壮族地区，这正是古西瓯部落的居住范围。蚂虫另节在新春来临之际开始，贯穿整个正月始末。其规模之盛大、时间之长久、形式之独特，在中国少数民族的节日活动中是罕见的，其中保存的对蛀的崇拜是相当完整，可以说它是研究蛙崇拜的标本。
蛙是古老的壮族图腾之一，盛行于原始社会，妈虫另节的种种活动，正是一种典型的原始宗教仪式的演化，可知，蚂虫另节在图腾盛行时期就产生了。至于东林的传说体现了壮族原始社会的实状，也真实表现出祭祀的原义。蚂虫另节流行的地区正是西瓯统一后的地区，西瓯统一后，蛙由西瓯图腾上升为民族保护神，蚂虫另节的活动也体现了浓厚的民族欢聚气氛和民族团结的精神，蚂虫另节完全形成时期应该是西瓯统一后即春秋战国时期。
今天的蚂细节还带上浓郁的节庆气氛，、其祭蛙情结仍贯穿其中。每年正月初下清晨，老少一齐出动，成群结队到田野中寻找青蛙，准找到第一只青蛙；就成为雷的女婿，称“妈虫另郎”，自然成为主持当年蚂虫另节的。“峒主”；由其主祭及领唱(或由老歌手代之领唱)“蚂虫另歌”。找到蚂虫另后，就地鸣炮七响，宣告天地人神“喜结良缘”，经师公念咒，由蚂虫另郎将青蛙密封到宝棺里(一节金黄的老楠竹)，并移放至花楼中，最后再把花楼安放在村头的“凉亭”中，并伴以轰然锣鼓、鞭炮声。这便拉开了蚂虫另节的序幕。从年初一晚到葬蛙前夕，每天晚上，各家各户都要到“凉亭”守灵，举行各种祭奠活动，称之“玩凉亭”。开始先由师公或村老主事者念唱一番，以颂青蛙之德，接着铜鼓齐鸣，年轻人跳起蚂虫另舞、铜鼓舞，进行传统的对歌。节日的尾声，家家户户做盛餐，着盛装，绘日、月、星、辰、猪、牛旗，以锣鼓、鞭炮和欢歌乐舞将蚂虫另送至葬蛙之地，并进行“蛙卜”，观察蛙的尸骨，若呈灰或黑色，认为不祥，便祈求蛀神保护，若呈白色，则预兆棉花丰收，若呈金黄色，则为吉祥，征兆风调雨顺，五谷丰登。顿时欢声雷动，锣鼓喧天，枪炮齐鸣。这种“蛙卜”颜色，与天气变化有着直接的关系，不同程度地反映了气候的趋向，作为年成的预测不无道理。葬蛙结束后，便是“葬餐”和对歌，歌舞非常隆重，往往通宵达旦。
整个蚂虫另节气氛热烈，其中的虔诚，可以看出宗教仪式的痕迹，反映出浓厚的宗教气氛。显然，蛙神是与农业生产、人口生产有密切关系的图腾，在一年农耕伊始的春季，进行大型的典礼来祈颂是很自然的事。中国农业社会古来就有春祭的惯例，“三之日于耜，四之日举趾。”③因此，新春之际便有仪式以求安宁。《诗经·朔风·七月》曰：“四之月其蚤，献羔祭韭。”同为农业民族的壮族也不例外，蚂虫另节就是对蛙神的春祭。其含义除了传统上对图腾物的祭奠外，还包含着对雨水“既优既涯，既沾既足，生我百谷”④的希望。
如今的蚂虫另节，节庆的气氛已经逐渐掩盖了原采的宗教气氛，但是蛙卜、蚂虫另歌会、蚂虫另舞等主要活动仍保留了当年的痕迹。蚂虫另舞者头带面具，动作古朴粗犷，气氛朴实热烈，常用的步伐是半蹲半脚尖点地、撩脚腿划弧点步跳、虚步击鼓跳；大都采用蟹行状和蛙跳状，运行路线一般为“之”字形，表现的内容为蚂虫另神领兵征战、劳动生产过程和日常生活场面等的再现。表现形式有三种：一为巫术祭把性质，肃穆庄重，带有一定的神秘色彩，如“蚂虫另出世舞”、“鬼王舞”、“驱瘟舞”等；二为征战格斗性质，如“蚂虫另拳”、“蚂虫另刀”、蚂虫另棍”等；三是纯舞蹈娱乐性质，如“庆丰收舞”、“插秧舞”、“谈情说爱舞”等。
蚂虫另节是由一种原始图腾祭把仪式转变而来的，其目的是祭祀图腾祖先，表达自己的崇敬情绪，并希望能因此“以御田祖，以祈甘雨”⑤，求得五谷丰登。因此，蚂虫另节是壮族先民朴素的图腾价值观的反映，并且在壮民族不断发展的历史中流传下来，可见蛙神崇拜对壮民族影响之深远。
三、蛙纹铜鼓
铜鼓是壮民族极具代表性的文化遗存之一。铜鼓和青蛙都曾是壮民族的图腾物，都是壮族敬奉的神明；在许多场合出现过的图腾物，蛀纹铜鼓尤其突出；它是壮民族各部落融合的产物，是蛙神崇拜的产物，是民族共同信仰的强化。
蛙纹铜鼓是一个综合体，是蛙图腾和铜鼓图腾为中心的部落共同联合体，也是壮民族先民图腾意识、功利目的、审美价值、心理追求、巫术信仰的共同体。围绕蚌纹铜鼓的描述屡见于古书，如唐刘恂《岭表录异》中记载：“有乡野小儿，因牧牛闻田中有蛤鸣，牧童遂捕之。蛤跃入一穴，遂—掘之，深大，即蛮酋冢也……穴中得一铜鼓，其色翠绿，土蚀数处损厥；其上隐起，多铸蛀邑之状，疑其鸣蛤即铜鼓精也。遂状其缘由，纳于广帅，悬于武库，今尚存焉。蛙铸于铜鼓，是鼓之精，精，谓神之至灵也。”⑥氏族融合后的蛙纹铜鼓，成为民族共同事奉对象，是一种至尚的器物，“用之以战阵，祭享”，蛙纹铜鼓不再是图腾物，而是权威的象征、神灵的象征。
蛙纹铜鼓形式多种多样，制作极为精美。宋周去非《岭外代答·乐器门》曰：“广西土中铜鼓，耕者屡得之，：其制正圆，曲其腰，状若烘蓝，又类宣座，面有五蟾分踞其上，蟾皆果蹲，一大一小相负也。”宋范成大《桂海虞衡志·志器》有云：“铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者……满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍，两人异行，以手柑之，声全似鼓。”明代邝露亦有“锦纹精古，翡翠焕发，鼓面环绕作蛙龟十数，昂着欲跳”的描述。蛙纹铜鼓的蛙纹都是立体昂首蹲坐式，造型巧夺天工，这些铜鼓沉淀了壮族先民的智慧和才华；也沉淀了崇蛙之情。
纵使在铁器传人之后，生产力大力提高，但人们仍不能摆脱自然旱涝的影响，而仅仅依靠蛙图腾的血缘依关系已经不能满足当时人们的心理要求，他们需要更深层次的寄托，因而他们把蛙神形象具体化，把蛙神崇拜偶象化，蛙纹铜鼓综合了蛙和铜鼓崇拜中心的多层信仰：代表对阳光渴求和仰慕的太阳纹、代表雨水和子孙繁旺的蛙纹、代表世世代代需以保护的铜鼓本身，这样一面静止的铜鼓便代表了多方面的祈求。而人和铜鼓结合而产生的灵动感应更是生动地描述了自己的期望，喧腾的锣鼓声是蛙鸣的呼风唤雨，人的欢歌乐舞和激昂的铜鼓声达到了神性与人灵的统一，人们在极度的亢奋和虔诚中，相信自己对神的顶膜礼拜可以通过锣鼓为神所知，从而得到神的庇护。
蛙神铜鼓是蛙神崇拜和铜鼓崇拜不落痕迹的融合，蛙是鼓的神灵，鼓是蛙的寄身，两者共同支 持着壮族先民的心理。蛙纹铜鼓揭示了壮族先民的社会生活及精神世界，追溯了蛙神崇拜的起源、发展、演变、轨迹，纪录下壮民族各部落融合的历史烙印。
四、花山壁画上的蛙神崇拜
提起壮族艺术，不能不提到闻名遐迩的左江崖画，它是我国最大的崖画群。其中以花山最为宏大，所以左江崖画又称花山壁画。其绘画时间为春秋战国——汉朝，地域分布于左江及其支流明江流域的宁明、凭祥、龙州、大新、崇左等七县，形成大约200多公里的画廊，泛舟于江上，方可统见全局。壁画用色全部为红色。图画包括人物、动物；：器物和天体等图案。人物无论正面侧面多呈蛙形，一律双脚半蹲呈弓形，双手弯肘上举，画面热烈奔放。绘画手法程序化，其作画的意图及所反映的内容在学术界各有不同的见解：有的认为是从绘画向象形文字发展的过渡时期的一种语言符号、具有地图的性质；⑦有的认为是誓师图、战争图、庆功图；有的论证为骆越人巫术文化的遗迹；⑧有的认为是壮族先民祭初蛙神图腾的仪式⑨，而笔者倾向于为蛙神崇拜的反映。花山壁画自古以来便以神秘示人；画面磅礴宏大，所处地势险恶陡峭，绘制过程之艰难可见一斑。壮族先民这种突破自身条件的创意，只有在宗教情绪的狂热感染才会做出。作为原始宗教艺术的花山壁画反映的是以蛙图腾崇拜为中心的各图腾联合宗教活动，如犬、铜鼓、冠斑犀鸟等，而神崇拜占了主要地位。
壁画上的正面人物皆成蛙形，这正是一种典型的崇拜表现形式，现存的许多民族资料部表明，由腾崇拜的民族往往会扮装成图腾的样子，以娱神，蚂蜗节的蚂蜗舞即为例子，而且这种舞姿仍保存于各种宗教活动中。广西各地土族师公打醮、祭祀、丧葬等仪式时所做的师公舞，其舞姿造型就类似于花山壁画的舞姿。武鸣师公的顾点式、马步，与壁画的侧身人像相似；南宁市郊区师公的蹲档式，双手平举办相似于正面巨型蛙式立像；扶绥行马舞，双臂屈而上举，五指张开，双腿呈马步叉开曲蹲，类似于正面立像蛙舞。壁画图画造型程式化；也是一种宗教的要求，在简单中更利于人们扩大想象的空间。因此，花山壁画只可能是一种宗教的表现，是祭祀活动的反映。
五、从血缘到族缘
蛙是一种古老的壮族图腾，曾主宰和支持着西瓯人（壮族先民之一）。蛙神是西瓯人的崇拜对象，也作为氏族识别的标志和名称。
蛙神崇拜的产生约在原始社会未期，对壮族的艺术文化影响很大，在图画、音乐、装饰、舞蹈等均有表现。在最初阶段，人和蛙是直接的血缘关系，人对图腾的感情也是很直接的；把自己装饰成蛙的形状，也以祖先的身份来祭祀蛙，这便是蚂蜗节的前身。
随着生产力的发展，壮族各部落密切的接触，在许多方面互相融合，其中包括思想方面的，多图腾信仰于是被接受，也随着农业的逐步发展，人们更加依赖天时地利，更渴求多层次的心理满足，图腾融合便应运而生。它是民族融合的见证，展示了壮民族发展史，被赋予了多重意义，成为民族共向崇拜。这种融合是平等的、自愿的，并不是大氏族吞并小氏族，或是战争侵略的结果。而是在各氏族接触过程中，人们发现他们的本质是同源的，发现其图腾寄予的含义也是相同的，所以自然而然地把图腾揉合在一起。
如蛙纹铜鼓，它与复合式图腾的含义已不相同。后来，由于人们意识的发展不再执着于图腾血缘上的关系，而是在另一些方面寻求空广泛的保护，从而扩大了图腾祟拜的作用。此时的图腾崇拜已具有原始宗教的雏形，宗教的四要素(神话、礼义、巫术、圣地)已经在图腾崇拜中出现。花山壁画便是这种宗教的狂热和多样性的真实反映。
蛙神崇拜的发展，是图腾始祖——漳化神抵于—启蒙英雄的脉络，后来的蛙神崇拜已是诸多合一体的形象，也是壮族神话中常见的模式。蛙由腾的神圣性逐渐淡化，许多图腾相关事物也逐渐失去本来意义，但是蛙神崇拜仍在某种程度存在着，其原因是：
(一) 可作为民族联系的纽带，深化同根意识。一个民族的神话传说往往对人的幼年心理塑造影响很大，尽管很少人会相信人与蛙的血缘关系或人是蛙的后代的传说：但幼年所受到的神话传说教育，还是或多或少地影响着成年后的性格和心理，相信自己和族人是同一图腾祖先的后代，无形个增强了民族凝聚力；
(二) 作为娱乐和欢庆的形式。如蚂虫另节便是新春之际最热闹的喜庆活动，这时它的功能已由娱神发展到娱人了，所以蛙神祟拜仍得以保存下来。蛙神崇拜及其许多表现，记载着壮民族的发展史和变化史，产生了许多极具价值的艺术品，记载了壮民族生产发展水平的过程，无疑已经成为壮族历史的烙印。
注释：①李调元：《南越笔记》引唐人诗句。②费尔巴哈：《宗教的本质》③孔子：《诗经·豳风·七月》。④孔子：《诗经·小雅·信南山》。⑤孔子；《诗经·小雅·甫田》。⑥《经籍纂诂》引《文选·文赋》：“精骛八极”注。⑦梁任葆：《花山壁画的初步研究》载1957年2月10日《广西日报》。⑧方一中：《左江岩画的探讨》裁《广西文物》1986华第二期。⑨梁庭望：《花山壁画——祭祀蛙 神圣地》载《中央民族学院学报》1986年第2期。
摘自《广西民族研究》2002年第1期
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