[转帖]李萍：新论壮族末伦文化的起源与发展 - 僚人家园

巫事活动·土司制度·歌舞天赋——新论壮族末伦文化的起源与发展

[摘要] 末伦是一种从带宗教色彩的巫事曲调中脱胎而来的民间曲艺，是壮族最具代表性的曲艺曲种之一。末伦文化的产生并不是一步到住的，巫婆唱调脱离巫事活动变为末伦历经了一个“‘末能’——‘末呢’——‘末伦”’的发展演变过程，壮乡的巫事活动、土司制度和壮族人民的歌舞天赋是贯穿这一过程的三大要素。

[中图分类号] K892．24 [文献标识码] A [文章编号] 1002—5227(2007)01—0014—04

末伦，系壮语的汉字记音，又叫莫伦，在壮语南部方言中，“末”(“莫”)即指巫，“伦”既可以作动词用，意为“讲述(故事)”，亦可以作形容词用，指“缜密的”、“不间断的”。末伦是主要流传在以广西靖西县为中心的广西西南局部地区的一种民间说唱，产生于明清时期，是一种从带宗教色彩的巫事曲调中脱胎而来的民间曲艺

(P549)。1992年，在贵州省召开的全国少数民族曲艺曲种认定会上，末伦被认定为壮族最具代表性的曲艺曲种之一。笔者认为，末伦文化的产生并不是一步到位的，巫婆唱调脱离巫事活动变为末伦历经了一个“‘末能’——‘末呢’——‘末伦”’的发展演变过程，而壮乡的巫事活动、土司制度和壮族人民的歌舞天赋则是贯穿这一过程的三大要素。笔者将尝试以这三大要素为切入点论述壮族末伦文化的起源与发展，为壮族末伦文化研究提供一个新的视角。

《尚书伊讯》言：“恒午于宫，酣歌于室，时(是)谓巫风”，据《龙州纪略》记载，古代壮族地区“俗尚巫鬼”，巫风盛行，“遇有疾病者，延鬼婆至家，永夜弹唱，亲族妇女以饮啖为散福。……锒铛之声音，云以锁鬼，其宣扬诅祝，哪哪之音。”文中所说的“鬼婆”即巫婆。晚唐李商隐在其《异俗》一诗中也提到“家多事越巫”句，其中的“越”指的是古时岭南一带的少数民族，也包括壮族在内。

(P161)这类巫事活动到了明清时期更加盛行，据《归顺直隶州志》(归顺直隶州设于清光绪十二年，管辖今靖西以及周围数县)记载：“……然多信巫觋，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破”。《镇安府志》(镇安府设于明朝初年，管辖今德保以及周围数县，府治德保县城)也有类似说法：“镇俗，凡百疾病，不事医药，专请鬼婆祈禳……”，“女巫则遍地皆有”，而且“自昔已然”。

巫风之所以盛行与当时壮族推崇的鬼神崇拜和祖先崇拜密不可分。壮族先民认为，恶鬼作祟于人间是由于其在阴间的生活过得不如意所致，要避免鬼神危害人间就必须用物品供祭、找巫婆做法。有了鬼神崇拜，祖先崇拜就随之发生了，壮族先民认为，祖先死后灵魂依旧在阴间生活，能给子孙造福和消灾除难。人们崇拜鬼神和祖先，而巫婆则是沟通人与鬼神、祖先三者关系的“使者”，具有绝地通天的能力。因此，“壮族古代的巫婆(或巫教)，其社会职能是多方面的，诸如祭祀、战争、生产及文化娱乐生活等等都少不了

巫婆作法场时，嘴里不停地念唱，她头上戴一个布箍，布箍连着一张红绸将脸遮住，左手拿一小串铜铃或者铜圈，不断地抖动，右手执一花扇，不停地往外绕扇花。“末能”是壮族的汉字记音，“能”在壮语中是坐的意思。因巫婆在作法场的过程中总是双腿交叉坐于蒲团或席子上，只有上身有动作，所以其在作法场时所用的念唱形式便被当地人称为“末能”。“末能”的内容多为驱鬼辟邪、超度亡灵及祈祷五谷丰登、岁岁平安、人畜两旺。明清时期巫风尤为盛行，据当地的老人介绍，巫婆做法场有时一做就是三天三夜，在时间较长的巫事活动中，一到半夜在唱者和听者都产生倦意的时候，巫婆就开始变换念唱的内容，用闲吟清唱的方式“叹苦情”、“思离别”、“诉衷肠”，年轻的巫婆还会念唱露骨的“情话”，引起在场人的轰笑，一些男子便借机跟巫婆“调情”。正如《镇安府志》上对一些法场的文字描述：“……鬼婆皆年轻妇女，彻夜吁呕，妖冶淫荡，年少子弟，群相环睹，藉作勾引……”，而一到天亮巫婆又开始正式坐场，法场又开始变得严肃。

以上提到的关于“叹苦情”、“思离别”、“诉衷肠”的念唱就是“末呢”。“呢”在壮语南部方言中是未完善，欠成熟的意思，可引申为非正式的事物或场合。“末呢”就是巫婆在非正式坐场时清唱闲吟的散板巫调，念唱形式扣人心弦、催人泪下，内容多为叹苦情、思离别和诉衷肠。

“末能”是“末伦”的根基，“末呢”的出现是“末能”发展为“末伦”的一个重要转折点，正如当地众多民间艺人所说：“末呢”的出现为巫婆唱调脱离巫事活动而变为末伦迈开了重要而关键的一步。“因此，对宗教活动中的道公、巫师、祭司等，我们要有辩证的认识，既要看到他们的活动有麻痹群众、宣扬迷信思想的消极有害的一面，同时也应肯定他们在客观上，起到促进曲艺的产生与发展的积极的一面。”

明清时期壮族的巫风尤为盛行，随着排场大、时间长的巫事活动的增多，“末呢”开始频频出现，并倍受老百姓喜爱，与此同时，“末伦”开始萌芽并迅速成长。末伦的出现，桂西黑暗腐朽的土司(土官)制度和水深火热的社会背景在无形中起关键的催化作用。

广西土官制度，开始于唐代的羁縻制度，形成于宋代，繁荣于明代，崩溃于清代，结束于20世纪末，长达一千多年。L3 史家认为，壮族的原始社会在战国末期解体，后进入奴隶社会。奴隶社会大约经过一千多年，到唐代崩溃。唐初，在左、右江和红水河流域的壮族地区，建立了羁縻州县，以壮族首领为都督、刺史进行统制，产生了封建主义因素。在壮族地区封建领主经济发展的基础上，北宋王朝为了加强统治，进一步健全和严密羁縻州县制度，一般称为土官制度或土司制度。土司制度既是政治制度，又是经济制度。土司掌管着政治和经济的一切权力，对农奴进行残暴野蛮的封建统治。在土司统治地区，土地完全归土司所有，按照人口分配给所属的峒民耕种。峒民被束缚在土地上依附于土司，没有政治权利和人身自由，“生杀予夺，尽出其酋”，是典型的农奴。

明清时期桂西黑暗腐朽的土司制度加剧了人民生活的苦难，但不可否认的是它在末伦产生的过程中确实起到了或直接、或间接的“催化”作用。

直接的“催化”作用：黑暗腐朽的土司制度使生活在水深火热中的人民极需要一个能叹诉苦情、抒发哀伤的宣泄渠道，这些为末伦的产生提供了一个直接而强大的精神动力。土司制度在明代发展到最高峰，左江黄氏、右江岑氏最盛。土官力量越强，生活就越腐朽。致使靖西、那坡、德保、田阳等桂西地区的社会经济发展缓慢，具体表现在桂西人民的生产工具、生产技术都比流官统治的桂东地区落后，农业、手工业和商业长期得不到发展，因而人民“终岁一收，仅供手载之食”，“不知商贾，惟事耕种”，不知贸易之事，过着极低下穷困的生活，而土官还污蔑土民为“本性懒”，“不事力作”。

农奴不仅住的是茅屋草舍，而且衣不蔽身，食不裹腹，过着牛马不如的生活。而土官、土目凭着特殊的权力，把从农奴身上榨取来的民脂民膏任意挥霍，过着骄奢淫逸的生活，吃的是山珍海味、穿的是绫罗绸缎，住的是富丽堂皇的房屋。正所谓“其女珠衣雀扇，火齐金灯，乍见讶为仙者”。

人民生活的百般困苦、无奈、悲伤、失意极其需要一个宣泄的渠道，巫婆唱调凄婉悲切非常适合用于叹诉苦情，政治和经济上的双重压迫，现实生活和精神世界的双重需要，使人民不自觉地运用、模仿和借鉴巫婆念唱的方式反映自己的命运和心声，如叹哀伤(丧父丧母叹、丧夫丧妻叹、孤儿叹，等等)、叹苦楚(乞丐叹、长工叹，等等)、叹恋爱婚姻(失恋叹、光棍叹、逼婚叹、贱妾叹、童养媳叹)等等。于是这种模仿和借鉴巫婆念唱的方式，以哀叹命运、表露内心、抒发真情、倾诉愿望、叹诉故事为主要内容，以叙述性、抒情性为主要特征，颇受人民推崇的民间曲艺便应运而生了。

间接的“催化”作用：表现在“土司制度腐朽— —巫风尤为盛行——‘末呢’推广——末伦产生”的过程上。土司制度的黑暗腐朽，使奉巫为救世主的壮族人民希望能够通过巫的力量减轻或摆脱生活中的苦难，实现美好的愿望，如健康长寿、风调雨顺、五谷丰登、继嗣延续、畜牧兴旺、亡灵升天，等等，因此加剧了人民在生活中对巫的依赖性，加之巫祭祀祈祷很简单，没有道公那样繁杂的符法，收费也少，随作法事的人家赐送，因而排场大、时间长的巫事活动开始频频出现，使“末呢”也随之增多，并深受处在水深火热之中的老百姓的推崇：其一，清唱闲吟的散板巫调凄婉悲切、流畅自如，非常适合用于抒发感情和表白心迹，极易触动受苦受难的贫苦人民的情念；另外，“末呢”所念唱的内容多为“叹苦情”、“思离别”、“诉衷肠”，迎合了当时人民的遭遇，所以往往能够引起老百姓的共鸣。因而，“末呢”倍受人民喜爱和欢迎。

倍受推崇的“末呢”一方面使巫调开始受到了老百姓的关注并为老百姓所广为熟悉，为巫婆唱调脱离巫事活动而变为名副其实的民间曲艺奠定了群众基础和艺术的基础；另一方面也引发了壮族人民的思考并使之深受启发——巫婆唱调不仅可以为巫婆做法所用，它完全可以脱离巫事活动而融人人民的生活，成为人民抒发苦闷、失意、悲伤之情的民间艺术，这一启发为末伦的产生起到了重要的作用。

“在少数民族地区无论是聚餐还是平时社交，常常以歌代言，以歌问答，而且是随兴即唱，见什么就唱什么”，

在素有“歌海”美誉的壮乡广西，壮族先民历来以热爱唱歌和善于唱歌著称，从阶级斗争、劳动生产到谈情说爱、婚丧嫁娶都离不开唱歌，其创作的民问歌谣浩如烟海，内容丰富、形式多样，唱歌是壮族人民生活中不可缺失的一部分。早在西汉刘向《说苑·善说篇》中就有了关于“越歌”的记载。这首歌的曲调今日已经不得而知，但歌辞所表达的思想感情是真挚、细腻、委婉动人的。韦庆稳对《越人歌》作了深入的研究，并用现代壮语译出当时用汉字音节记录下来的《越人歌》，其译文与当时的楚译大致相同

，这些说明了越人和壮族在语言、民歌方面的继承关系，又说明了壮族人民自古以来就能歌善唱。在被称为“歌海里最绚丽的浪花”的靖西，早在南宋时期就有了关于歌圩的记载，歌圩活动从正月初二至八月十六这一段时间举行，有的歌圩还上演木偶戏，举办抛绣球、抢花炮、舞狮子、闹锣等活动，靖西的壮族山歌，既是歌也是诗，虽然随口就唱却是句句压韵，歌词含义丰富，这是“歌海”环境中锤炼出来的艺术天赋。

壮族人民能歌善唱的艺术天赋使末伦能在这块方寸之地产生、流传，并不断地得到发展。壮族人民不断地调整末伦的曲调韵律，丰富末伦的叹唱内容，增添末伦的叹唱形式，使末伦在发展的过程中出现了“枝繁叶茂”的盛景。末伦“兴起”的发展史大致可以分为明清时期、民国年问、解放后到20世纪70年代三个阶段：

末伦文化源于何时，受诸多因素的制约，目前已难以考证，但从相关的资料记载判断和现今的考察情况分析，我们至少可以将末伦文化的历史上追溯到明清时期。明清时期的末伦以叹哀伤、叹苦楚的内容见多。据相关史籍推测和当地等不少老艺人所述，产生于明清时期的末伦，跟山歌一样倍受民众欢迎，那时叹唱末伦是老百姓宣泄哀伤情感和不幸遭遇的重要方式，老百姓在苦闷、失意、悲伤或闲暇之际都喜欢自编自叹末伦，往往是叹唱者声泪俱下，听闻者感伤不已，所以他们的祖辈都非常喜欢末伦。据当地的老人说富人是不唱末伦的，这不仅是因为他们认为末伦是下层民众所创造的不登大雅之堂的东西，还因为他们无忧无虑，没有什么值得叹诉。后来，人们举办丧事，也经常会在家里编唱末伦，末伦的内容主要是对死者的追忆和哀悼。据靖西县县志记载，到了清代末年，靖西出现了半职业性质的末伦艺人，他们大多是进城靠帮别人按摩谋生的盲人，这些盲人艺人对末伦凄婉悲切旋律唱调作出了调整，在按摩的过程中叹唱情节生动、感人肺腑、扣人心弦的故事供顾客消遣，生动精彩的末伦叹唱往往成为他们招揽顾客的重要手段之一。

民国年间的末伦更是得到了蓬勃发展，末伦艺人不断涌现，同时产生了一批像《送夫出征》那样的著名曲目。这个阶段的末伦艺人以梁文堂、凌雅林为代表。梁文堂是靖西县的一个大文人，著名的末伦作品《送夫出征》就是梁先生的大作，被后人称为“末伦艺术精粹”的《送夫出征》创作于民国三十年(1941年)，当时正是抗日战争如火如荼的年代，作品中的爱国思想和爱情观念感人肺腑，深入人心，《送夫出征》的问世在社会上引起了强烈的反响。凌雅林也是靖西县颇有名气的文人，他从日本留学回国后官场一直失意，便隐居乡里。凌先生的汉学造诣很高，但不象一般的文人那样自命清高，满口之乎者也，他是当地的壮人，对壮族的口承文学充满了兴趣，尤其爱好末伦。凌先生根据汉族的历史故事和当地的民间故事创

作了不少的作品，其代表作有《二度梅》、《昭君和番》、《狄青征南》、《孟丽君》，等等。他每编完一首末伦都会传授给按摩的盲人做求生之用，而自己却从不图报酬。当时社会上出现了一些靠在街边演唱末伦(“卖唱”)为生的民间艺人，他们用民间乐器三弦琴伴奏，边弹边唱，使末伦更为吸引人。据当地的艺人彭志达(66岁，靖西县宣传部退休干部)和严雨霖(67岁，饮食个体户)回忆，靖西县那时有个叫阿光的盲人，末伦就唱得非常好，街道的群众经常凑钱雇请阿光前来演唱。末伦所到之处都受到了人民群众的欢迎，但却被当时的统治者列为不人流之物，而受到了上层社会的歧视，所以她最多只能在偏街陋巷中以民间演唱的形式与群众见面。尽管如此，仍旧无法削减末伦在老百姓生活中的重要地位，人们在野外放牛、上山砍柴、下地耕作、茶余饭后都喜欢叹唱末伦，其叹唱的形式也得到了丰富，除了独唱外，还出现了对唱、合唱等形式，这些是末伦发展过程中的又一个重要飞跃。中华人民共和国成立后，在新的政策感召下，末伦又获得了新的发展。1954年，文化解放后，末伦第一次在群众会演中登台亮相，并在社会上引起了强烈的反响。从此，末伦受到了当地文艺界的重视，许多艺术团都陆续把末伦搬上舞台，使末伦受到了群众的好评。在这一时期，当地许多艺人还创作出了用汉语叹唱的末伦作品，其中最具代表性的艺人是蒙秀峰。蒙秀峰系靖西渠洋镇人，靖西文化馆副馆长，中国少数民族戏剧学会、广西戏剧家协会、广西曲艺家协会会员，受家乡壮族文化和家族文学氛围的熏陶，蒙秀峰自幼就对民间文学产生了浓厚的兴趣，这些为他的曲艺及戏剧创作奠定了良好的基础。20世纪七、八十年代后，喜欢末伦艺术的他创作了不少汉语末伦作品并受到了文艺界的关注和认可，其中《慈母心》先后荣获广西曲艺节目评奖创作二等奖、全国曲艺新曲目比赛创作三等奖、广西文艺创作铜鼓奖，《瓦氏祭旗》荣获全国曲艺比赛选拔赛广西赛区二等奖，《春暖虎将》荣获广西优秀曲艺创作一等奖，《一诺千金》荣获广西“八桂群星奖”创作奖，同时，《瓦氏祭旗》、《春暖虎将》还发表于国家级刊物《曲艺》，《一诺千金》、《春暖虎将》还被收进了《艺苑新花》。汉语末伦的出现，丰富了末伦的文化艺术养分，使末伦更为茁壮成长。在宣传推广末伦文化上，靖西县和德保县的专业和业余艺术团体都做出了不少努力，两个县从建国至20世纪70年代，在县、地、自治区级的文艺汇演中演出的末伦曲目有《歌唱共产党》、《吴忠的故事》、《慈母心》、《两老笑山河》、《痛说革命家史》、《怀念周总理》、《怀念毛主席》、《一担泥塘》、《女儿媒》、《春暖虎将》等，使末伦这朵艺术之花大放异彩，成为了最受群众欢迎的民间说唱节目之一。

欧阳若修等编著．壮族文学史[M]．南宁：广西人民出版社．1986．

壮族的剧种分布和源流研究[A]．中国少数民族戏曲研究论文集[C]．沈阳：辽宁民族出版社，1997．

周作秋主编．民族民间文学原理[M]．桂林：广西师范大学出版社，2001．

韦庆稳．试论百越民族的语言[A]．百越民族史论集[C]．北京：中国社会科学出版社，1982．

[基金项目] 本研究系广西研究生教育创新计划资助项目子课题

[作者简介] 李萍(1980— )，女，广西靖西县人，壮族，广西师范学院中文学院2004级民俗学专业硕士研究生。

摘自：广西师范学院学报(哲学社会科学版) 2007年1月第28卷第l期

这些文章遇到壮语都不用壮文写，真是的。记得以前崇左刚立市时，报上说到崇左市花木棉，也是用汉字记音，完全没有壮文的位置。

以下是引用vaiz在2007-7-17 12:04:00的发言：

这些文章遇到壮语都不用壮文写，真是的。记得以前崇左刚立市时，报上说到崇左市花木棉，也是用汉字记音，完全没有壮文的位置。

QUOTE:

“末能”是壮族的汉字记音，“能”在壮语中是坐的意思。

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“末能”是壮族的汉字记音，“能”在壮语中是坐的意思。

“末能”是Mo Naengh吧？“末呢”？“末伦”？

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广西土官制度，开始于唐代的羁縻制度，形成于宋代，繁荣于明代，崩溃于清代，结束于20世纪末

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广西土官制度，开始于唐代的羁縻制度，形成于宋代，繁荣于明代，崩溃于清代，结束于20世纪末

结束于20世纪末？笔误吧

是的。做壮族的相关研究，涉及到壮族的人名、地名和专有名词，没有壮文的话至少应该用国际音标，涉及到这些专有名次就用汉字来记音，整个文章的价值会大打折扣的。

该文章提到的“末伦”的“末”是 moed 而不是 mo，“末能”即 moednaengh（坐巫），“末呢”即 moedndeep（生巫，标准壮文即moedndip）。“末伦”即 moedlaenz（唱巫），主要是德保和靖西两县民间在moed的口头文学基础上形成的一种弹唱、说唱艺术。

moed这个词素与“蚂蚁”这个词素是同音的。德靖土语区里，moed（汉字通常记录为“末”）、mo（汉字通常记录为“摩”“麽”等）和 daoh （道）是三个不同的信仰系统：moed有口耳相承的口头诗文而无文字记录的经文，其仪式专家以女性为主，所以也叫 mehmoed；而mo则有方块壮字记录的经文，其仪式专家都是男性；daoh则是有汉字记录的道书，仪式专家也都是男性，显然是道教传入的结果。在整个壮族地区，类似于德靖土语区moed这样无书面经文而仅靠口耳相承的女性为主的仪式专家或叫 yahgimq（娅禁，北壮地区东半部），或叫 yahsien（娅仙，北壮地区西半部），或者 nangzsien（娘仙，云南东部的沙人）、mehbaed（佛婆，南壮的左江流域）等，但叫 moed 或 mehmoed 的只有德靖土语区和云南的砚广土语区，我以前以为 moed 这种仪式专家的名字只有德靖和砚广这种广义的“侬”支系里才会有，但去年在泰语字典里偶然发现原来泰语的moed这个词的释义除了有“蚂蚁”的意思，也有“女巫”的意思，后来又有广西壮学会副会长潘其旭教授告知在云南的傣族也有 moed 这种女性仪式专家，而通过和一个老族贝侬了解到老族民间也是有 moed 这个古老传统信仰的仪式专家的，从而也就证实 moed 这个信仰系统和宗教仪式在壮泰还未分化之前已经形成了（当然现在随着时间的流逝和融入了不同的外来影响因素，各地的moed的信仰内容和仪式必然已经分化和异化）。有趣的是，那个老族贝侬对moed为何与“蚂蚁”同音的解释是，人们崇敬宗教仪式的专家巫婆并将之比作“蚁后”，在巫婆做法的时候也往往有大批人围观和帮忙，如同众工蚁围在蚁后身边簇拥着她，也许这正是moed这个词的真正来由。

以下是引用红棉树在2007-7-19 22:57:00的发言：

mehbaed（佛婆，南壮的左江流域）等，但叫 moed 或 mehmoed 的只有德靖土语区和云南的砚广土语区，我以前以为 moed 这种仪式专家的名字只有德靖和砚广这种广义的“侬”支系里才会有

我还会唱一首比较流行驱除精神上捆扰的法事用的歌! 以后有时间录给大家听!

以前我家也请过，在我很小的时候，都忘了她是用平话还是用壮语了，也不知道做的是什么法事，反正是“巫婆”，女的

作了不少的作品，其代表作有《二度梅》、《昭君和番》、《狄青征南》、"