ZT楚国越人是石寨山型铜鼓的设计铸造者
发布者：黄懿陆 发布时间：2007-01-09
古代中国曾诞生过被称为“春秋五霸”的两个国家——句吴和于越。据《史记·越王勾践世家》，公元前473年，越王“勾践已乎平越，乃以兵北渡淮，与齐、晋诸侯会于徐州，致贡于周。周元王使人赐勾践胙，命为伯，勾践已去，渡淮南，与淮上地与楚，归吴所侵宋地于宋，与鲁泗东方百里。当是时，越兵横行于江、淮东，诸侯贺毕，号称霸王”。勾践灭吴之后，统领故吴之地，到了公元前334年，越国被“楚威王兴兵而伐之，大败越，杀王无疆。尽取故吴地至浙江”。于是，故吴越之地皆并入楚之版图，越国军队亦并入楚国军队建制，因吴越地处楚国之东，并入楚国之越人军队，被称之为“东地兵”。楚国的越人东地兵，追随首领庄蹻西进滇池域建立古滇王国，他们是石寨山型铜鼓的设计铸造者。
一．东国之兵是百越民族组成的军队
（1）《宜侯久簋铭》：“·······武王成王伐商图，遂省东国图”。这里的省即察视之意；东国，指的则吴国。古代战争使用战车，故作战必须察看战车驰骋的通道。《左传》成公七年（公元前584年）载晋巫臣请使于吴：“教吴乘车，教之战阵”，足见吴王寿梦之前吴国还不会车战，只会水战。故在此之前，东国其地没有车道，作战之前需要察看可不可以通车。这里的东国，指的是以越人为之主体的吴国。
（2）《国语·吴语》：“昔楚灵王不君······逾诸夏而图东国····以服吴、越”。
（3）《左传·昭公四年》：“冬，吴伐楚····楚沈尹射奔命于夏纳·····东国水，不可以城”。
（4）《墨子·非攻》：“东者越人夹削其壤地，西者齐人兼而有之”。
（5）《越绝书·越绝外传记地传》：“勾贱徙治山北，引属东海内外越”。
（6）《战国策·楚策三》：“五国伐秦·····杜赫谓昭阳曰：······‘东有越累’”。
（7）《史记·楚世家》：“是时越已灭吴，而不正江淮北，楚东侵广地至泗上”，“楚王业已欲和于秦·····昭睢曰：‘王虽东取地于越，不足以刷耻’”。
（8）《史记·正义》注《田世家》：“东国谓下相、僮，取虑也。”
（9）《越绝书·越绝吴内传第四》：“治须虑者，越人谓船为须虑。”
其上“东地”或“东国”，指的应该就是越人或有越人聚居的区域。百越民族后裔之一的壮族，其最早在史籍中一直以“僮”见称，并且沿用至中华人民共和国建立之后，方用“壮”字取而代之。对于“僮”字，上海辞书出版社1995年版《新编古今汉语大辞典》的解释之一为：“僮·········我国西南少族民族，今作壮族。”壮族之“僮”，即《史记·正义》中的“僮”。《左传·昭公四年》：“冬，吴伐楚，入棘、栎、麻，以报朱方之役”中的“东国水，不可以城”，即指吴、越之地。越人多居“东国水，不可以城”，交通工具多为船。“越人谓船为须虑”，《史记·正义》中的“取虑”，亦即《越绝书·越绝吴内传第四》中的“须虑”，指的就是越国。
春秋时期吴越国家的青铜铸造业已经到了鼎盛阶段。这些世代相传的铸造技术随着越人东地兵进入到滇池区域，促进了当地青铜铸造技术的飞跃发展。
二、石寨山型铜鼓的形成和发展
众所周知，云南是中国铜鼓的诞生地。最早的铜鼓是万家坝型，因出土于云南省楚雄市的万家坝而闻名于世。由于铜鼓是当地少数民族权力的象征，楚国的越人军队东地兵进入滇池区域，在领袖庄蹻的率领下建立滇国之后，出于巩固政权的需要而不得不入乡随俗，依托雄厚的智力资源和精湛的技术水平，马上就对当地的万家坝型铜鼓进行更新改造。
春秋到战国初期，万家坝铜鼓仍处于自身发展的初级阶段 。其铸造特点是：
1．形制粗糙。不讲究整体美感，鼓面小，鼓胸特别外凸，鼓足很矮，但足径特大，足沿内有一周折边，胸腰之际的四支扁耳较小。
2．花纹简单、古朴。主要是鼓面的太阳纹仅有光体而无光芒；有光芒者而芒数无定，太阳纹大多素面，没有晕圈。鼓胸和鼓足都素面无纹；腰部仅是由几条纵线划分成几个空格；鼓身内壁接近足沿处有稚拙的菱形格子纹、爬虫纹或简单的云头纹。②
3．技艺不精。万家坝铜鼓有“红铜鼓、锡青铜鼓、铅、锡青铜鼓。这一类型铜鼓总的倾向是含铜多，含量在83.4~95.63%之间，平均值95.56%；含锡、铅少，锡含量在0~7.6%之间，平均值4.07%，铅含量在0~3.5%之间，平均值1.74%”，③这与战国时期的著作《考工记》总结的铜锡比例是不符的。该书说：“六分其金而锡居一”，即铜84%，锡16%。所以，万家坝型铜鼓由于较多使用红铜，致其熔化时多从空气中吸收氧气而易变脆，或从水分中吸氧，铸造时铜液凝固便产生气泡，从而导致铸件中存在气孔，乍一看去，表面非常粗糙，气孔比较多。这与该类型铜鼓较多使用红铜，或者合金中无锡、铅或含锡、铅过低都有很大的关系。
来自楚国的越人东地兵进入滇池区域后，要尊从当地以铜鼓为权力重器的习俗，便依托吴越之地源远流长的青铜冶炼技术，在万家坝型铜鼓铸造技术的基础上进行全方位的革新改造，创造出举世闻名的石寨山型铜鼓。
石寨山型铜鼓的特点是：“面部宽大，胸部突出，足部纹饰丰富华丽，布局对称。鼓面中心是太阳纹，光体与光芒浑然一体，三角光芒之间填以斜纹，太阳纹之外是一道道宽窄不等的晕圈，窄晕中饰锯齿纹、圆圈纹、点纹等构成的花纹带。宽晕是主晕，饰以旋转飞翔的鹭鸟。胸部也饰与面部相同的几何纹带，其主晕则是人物划船的写实画像。腰部除晕圈组成的纹带之外，还有由竖直纹带分隔成的方格，方格中饰以牛或砍牛及用羽毛装饰的人跳舞的图像。此类铜鼓造型较雄伟，而纹饰刻划细腻”④
由此可见，来自楚国的越人东地兵不仅建立了古代云南第一个奴隶制国家——滇王国，而且还带来了古吴越之地和楚国优秀的先进文化。从石寨山型铜鼓本身看，其对万家坝型铜鼓的改制和发展主要表现在以下几个方面：
首先，提高了青铜冶铸技术，推动了云南古代铜鼓的新生。对此，王大道先生作了总结：石寨山型铜鼓在冶炼上“逐渐排除红铜鼓，增大铜鼓中锡、铅的含量，与当时的冶铸师们对锡、铅在合金中所起作用的认识有所提高密切相关，反映了铜鼓制作技术趋于成熟。还值得注意的是石寨山型铜鼓中，有不少鼓加铸的比例，已经基本符合《考工记》总结的制作青铜乐器的合金比例规范”⑤这就是说，石寨山型铜鼓的冶铸技术较之万家坝型铜鼓提高了若干档次。这些青铜冶铸技术显然与来自楚国的越人东地兵有关。
其次，美化了铜鼓样式。万家坝型铜鼓饰有云纹、雷纹，但线条单一，云纹仿佛圆形单线螺纹，雷纹则如方形回字。即便从Ia式发展到Ib、Ic式，万家坝型铜鼓花纹最多也是出现直线纹、雷纹、卷云纹、羽纹、网纹等几种简单的纹饰。而当石寨山型铜鼓在万家坝型铜鼓的基础上脱颖而出，花纹图案就丰富多彩、复杂多样了。仅是粗略统计，石寨山型铜鼓计有云纹、网纹、点纹、同心圆纹、羽纹、弦纹、雷纹、栉纹、锯齿纹、勾连雷纹等若干种。这些纹饰，丰富了铜鼓的花纹和图案，在石寨山型铜鼓上代表着一种完整图案结构，带着它们自身内涵深沉的韵律节奏，无时不在产生着梦魂萦绕、引人入胜的艺术魅力。
第三，深化了铜鼓文化的内涵，丰富了铜鼓的功能。
1．促使音乐、礼仪合二为一。“滇人（石寨山型铜鼓）铜鼓的职能，比万家坝的铜鼓复杂得多，但作为乐器的基本功能并未改变，虽然没有继续发展演奏旋律的可能性，但在多种祭祀场合，依然是娱神悦鬼的乐器”。⑥石寨山型铜鼓在继承铜鼓的最初功能之后，加重了铜鼓在祭祀活动的份量。“汉族王室的礼器是钟、鼎，滇人则‘合二为一’用铜鼓。石寨山出土的三件表现祭祀礼仪的‘人物屋宇镂花饰物’，均有铜鼓陈列。其中M6:22号，所列礼器有内地常见的俎、豆、尊·······与铜鼓组成一套。但铜鼓置于南牖之下，即最近神主（由人拌演的‘尸’）之处，可见它的重要性在诸器之上。另外，还有许多再现祭祀场面的贮贝器，其中以M12:26号一器人物最多，情节最复杂，场面最大，其祭坛之上，神主之侧列铜鼓两排，共16面，坛下广场还有特大铜鼓两面，演礼的乐队中又有铜鼓、錞于等。再者，M20:1号是通过祈年和初耕的场面，将铜鼓的神秘性，表现得最为突出者：场面中描述滇王妇‘躬耕’，以及血祭········诸般情节，但以3面叠置而呈柱状的铜鼓作为中心，足以说明铜鼓在滇王的心目中，是与年成的丰歉紧相联系的宝物，通神的法器”⑦
2．铜鼓是财富的象征。古滇王国以铜鼓作为国家重器，通过巫师主宰铜鼓发号施令，发动战争，掠夺奴隶，聚敛财富。李家山M24:42号鼓，出土时却置，鼓腹盛满子安贝，其上又置一虎皮贝。以铜鼓置贝，或将其改造成贮贝器，均与滇王贪婪心理有关。他既渴望财富增值，同时也要显示其富豪之气。滇王在铜鼓内盛贝，把贝当成财富，应该与来自楚国东地的越人有关。“在丹徒大港公社磨盘墩遗址地发现一座西周墓葬，墓中‘特别引人注目的是，在铜尊、铜匝、陶罐和瓷豆中，还贮藏着百余枚磨穿的海贝。这种海贝是我国早期的货币，流通于商周时代，在长江中下游还是首次发现’这是否表现西周时代的句吴已用海贝作为货币”⑧，且与滇王国贵族墓葬贮贝器中大量出土海贝是否有内在联系，结论是不言而喻的。为什么？因为滇王国的越人来自吴越故地，文化同源，一脉相承。
3．写实记事。其上第一个功能，围绕所举例子的图案阐释，亦属于写实记事。其中M12:26号青铜器物，实乃一贮贝器盖上的图像，图案上出现的人物有127个之多，还有铜鼓19个。这许多人物集中在一个场面上，造型不同，形态各异，栩栩如生，“不仅在滇国青铜器中是少见的，而且在世界青铜文化中也是罕见的”⑨，这么多铜鼓和人物出现于一只贮贝器盖上，“乃是当地的越人没有文字，惟有使用青铜艺术来表现生活，演绎历史，反映滇王所经历的重大事件，彰显其不平凡的丰功伟绩。········其实是滇国迁都立国祭祀‘寨心（社神）’的仪式”⑩。百越民族擅长水上行舟，铜鼓上饰有渔船、游戏船、竞渡船、战船、交通船，都是百越民族丰富多彩生活的形象再现。
三、楚文化在石寨山型铜鼓上的影响
翔鹭纹出现在铜鼓上，首见于石寨山型铜鼓。对此，王大道先生在《云南铜鼓》中写道：“一些铜鼓鼓面的主晕中，装饰有鹭鸟，它睁着圆圆的眼睛，脖子伸得老长，搧动双翅，张开扇形尾巴，围绕太阳纹圜形飞翔。这种翔鹭纹最早出现在石寨山型铜上，形象生动，写实性较强。·······以鹭鸟作鼓的装饰，大约起源于春秋战国中期。不过中原地区饰鹭的鼓都是皮鼓，那么鹭鸟又是怎样搬到云南铜鼓上的呢？自古以来，中原文化和云南少数民族的文化就有密切联系。鹭和鼓联系起来的思想意识和艺术传统传入云南也是可能的。春秋战国时期，铸造石寨山型铜鼓的‘滇族’正处于奴隶制社会中，鹭鸟遵守秩序，象征着奴隶制的等级不可改变，这种观念是滇国奴隶主所需要的，因而被借用过来维护他们的统治，这样，鹭鸟纹便很快被铸造在象征着统治者权力和财富的重器——铜鼓之上”（11）。
鹭鸟与鼓结合来自于中原不假，就出土文物而言，“木雕涂漆的虎座立凤（也叫虎座飞鸟）和虎座凤架鼓，仅见于湖北的楚墓，尤以江陵楚墓出土得最多，在当阳、荆门楚墓中也出土有虎座凤鸟和虎座凤架鼓”（12）。这类鼓，被学者称为“虎座立凤鼓”，其实鸟形并不叫“凤”而叫“鹭”。最早，鹭鸟与鼓的结合见于《诗经·陈风》。诗曰：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无复，值其鹭羽”。诗中反映舞者手执鹭鸟羽毛，不分冬夏，轻盈地踩着鼓的节拍，翩翩起舞于宛丘之下。据《汉书·地理志》记载：“陈国，今淮阳之地。······妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。《陈诗》曰：‘坎其击鼓，宛丘之下。亡冬亡夏，值其鹭羽’。·······此其风也。吴札闻《陈》之歌，曰：‘国亡主，其能久乎！’自胡公后，二十三世为楚所灭。陈虽属楚，于天文自若其故。”本文开头部分引《史记·楚世家》“楚襄王兵散，遂不复战，东北保于陈城。”这里的“陈城”，即鹭鸟与鼓结合在一起的诞生地——今河南省淮阳县。由是可知，鹭鸟与鼓结合的年代不晚于春秋早期，它最先是西周分封国——陈国惯用的舞蹈习俗。以后，陈国被楚所灭，鹭鸟与鼓结合的舞蹈习俗即成为楚的习俗之一，这也许就是楚人生前时兴“虎座立凤鼓”，死后以之随葬的由来。
陈城是楚国“虎座立凤鼓”的诞生地。公元前278年，秦国攻破楚都郢，楚顷襄王退守陈城，并从赵国召回庄辛商议振兴楚国大计。《韩非子·喻老》所说在楚地有越人作乱，庄辛忧患楚国得失，与顷襄王纵论“庄蹻为盗于境内而吏不能禁”，提出楚国与庄蹻的“冤家”宜解不宜结的先见之明，让楚顷襄王放弃伐越之主张的地点即在陈城（13）。随后，庄辛临危接受顷襄王之命，从陈城潜入楚国东地——原吴越之地，成功说服庄蹻放弃坚持23年之久的对抗，归顺楚国，团结一致，抗击秦国。公元前276年，以庄蹻为首的越人东地兵接受楚王的收编招安。接着，10余万楚国的越人东地兵随领袖庄蹻约于当年5月沿着长江溯流而上，经过数月的艰苦奋战，一路过关斩将，总共从秦国守军手里收复了楚国被其攻占的“江旁十五邑”，以显赫的战功进入滇池区域，最后建立滇国。鹭鸟纹的图案进入了楚国东地越人军队设计者铸造的石寨山型铜鼓当中，于是，楚地优秀的文化传统便在铜鼓面上有所反映，一直流传到了今天。
四、石寨山型铜鼓上百越民族的“布洛陀”崇拜
时至今日，“布洛陀”仍是壮族、布依族的祖先神。壮族学会整理出来的《布洛陀经诗》，于1991年由广西人民出版社出版。它的原始版本流传于我国广西红水河流域、右江流域、龙江流域，左江流域及云贵南、北盘江流域的广大壮语地区。其历史悠久，源远流长。所谓“布”者，则古谓“濮、僰、卜”也，即“人”的意思；所谓“洛”者，即汉语“鸟”的意思；所谓“陀”者，则汉语“落、来、到”的意思。“布洛”，即汉语中的“鸟人”，“布洛陀”，亦即“来到此地的鸟神”也。 也就是说，百越民族把“鸟神”视为祖先，远古就有崇拜“布洛陀”“鸟神”的习俗。 此一习俗，我们至今仍然可以从一些史料和出土文物中得到印证：
1．文献古籍中百越民族的“鸟神”崇拜
一般地说，尊鸟崇鸟是稻作文化的产物。先秦史籍《山海经》，早就有了关于“羽民”的记载。据《吴越春秋·越王无余外传》说：“禹崩之后，众瑞并去。天美禹德，而劳其功，使百鸟还为民田，大小有差，进退有行，一盛一衰，往来有常。········启使使以岁时春秋而祭禹于越，立宗庙于南山之上。禹以下六世而得帝少康，少康恐禹祭之绝祀，乃封其庶子于越，号曰无余。余始受封，人民山居，虽有鸟田之利，租贡才给宗庙祭祀之费。乃复随陵陆而耕种，或逐禽鹿而给食。无余质朴，不设宫实之饰，从民所居，春秋祠禹墓于会稽。无余传世十余，末君微劣，不能自立，转从众庶为编户之民，禹祀断绝。十有余岁，有人生而言语，其语曰‘鸟禽呼’，嚥蹀嚥蹀，指天向禹墓曰：‘我是无余君之苗末。我方修前君祭祀，复我禹墓之祀，为民请福于天，以通鬼神之道’。众民悦喜，皆助奉禹祭，四时致贡，因共封立，以承越君之后，复夏王之祭。安集鸟田之瑞，以为百姓请命，自后稍有君臣之义，号曰无壬”。《吴越春秋》中的这段记载讲了三层意思：
其一，讲述了先越之王——禹崩之后的事：说是大禹治水之后，泱泱九洲之地恢复了生机，农业生产随即转入正常。既然是人类能够控制水患，自然有了很多的农田。由于地大物博，人烟稀少，农田耕种不过来，上天就派了很多鸟来帮助人民耕田。人民对大禹治水的功劳念念不忘，大夏王朝的第一代国王，也就是禹的儿子启颁布诏书，建立了禹王庙，要求百越民族每年春种秋收之际，都要举行祭祀相关的仪式纪念大禹。
其二，大夏国王从启开始，传到少康已是第六代。每年祭祀大禹的活动都是中原的夏王直接对百越民族进行安排和指挥，少康担心越地祭祀大禹的活动不能持续下去，就派了小儿子无余到百越民族的聚居地去当越王，专门主持祭祀大禹的仪式。这个时期，从禹开始的鸟田耕种一直没有中断，代代相传。
其三，从无余开始，越王传了10几代，最末一代没有能力，祭祀大禹的活动于是就停止了。在百越民族中有一个能人挺身而出作“鸟禽呼”，自告奋勇为民请命，因而得到了百越民族的拥戴，成了第一个纯百越民族血缘的越王。于是，人民又恢复了夏代开国时的“禹祭”，“安集鸟田之瑞”。
从史料中可以看出，无论谁为越王，都要“安集鸟田之瑞”。也就是说，百越民族有云集“鸟田”，期盼百鸟耕耘“鸟田”，祭祀鸟神，崇拜鸟神的传统。齐鲁书社2000年出版《二十五别史》注《吴越春秋·越王无余外传》曰：“《地理志》：‘山上有禹井、禹祠，相传下有群鸟耘田也’。《水经注》：‘鸟为之耘，春拔草根，秋啄其秽’。《皇览》曰：‘禹冢在会稽山上’”。《吴越春秋》是东汉人赵晔的著作，至少可以说明，百越民族从先秦直到东汉时期仍然崇尚鸟神，农耕时节寄希望于“布洛陀”来到人间。从中可以看出，那时人们的耕作水平低，抵御自然灾害的能力也低，与其说是请鸟助人耕田，不如说是惧怕漫天鸟类吃掉人民为数不多的稻谷，希望鸟类是人类的朋友，甚至于宁愿把它们当作神灵崇拜供奉，其主要目的就是保证收成不减。由是，越人的鸟神崇拜油然而生，代代相传。
其上文献所说的“鸟田”，是汉人说汉语。如果依百越民族的发音，“鸟田”之“鸟”的汉语注音，应写为“洛”。杨孚撰《异物志》引《交州外域记》说：“昔交趾有骆田，其田从潮水上下，民垦食其田，因名曰‘骆田’”。根据其上文献史料，所谓“骆田”，其实就是越人语言与汉语的混称。其“骆”为百越民族语言“鸟”的发音，“田”即汉语发音；“骆田”则“鸟田”。《交州外域记》之“骆”，亦即“布洛陀”之“洛”的同音异写。由于汉人不懂百越民族语言，误把百越民族语言“骆”当成汉语，这是可以理解的。但愿我们在阅读文献古籍时，凡涉及到少数民族的历史文化，以“骆田”一词为例，并非汉语“骆田”字面之义，而是要把汉语 “骆田”当成百越民族语言之义“鸟田”来理解，我们的历史、民俗、民族等学科的研究方向才不会误入歧途。
百越民族崇鸟、尊鸟、信鸟，自称“大越鸟语之人”。《吴越春秋》中继承越王事业者，不也是作“鸟禽呼”吗！由于越人崇鸟，于是，所种之田被称为“鸟田”，所说之话被称为“鸟语”，所写之字被称为“鸟书”，就连越王的模样也是“长颈鸟喙”。在《史记·越王勾践世家》中，勾践被称为“长颈鸟喙”的模样，说明外人也知道越人崇鸟，所以描写越王长得像鸟一样。古代传说，越王勾践复国曾经得到鸟神的帮助。王嘉《拾遗记》载：“越王入吴国，有丹鸟夹王而飞，故勾践之霸也，起望鸟台，言丹鸟之异也”。陶元藻、凫亭撰《广会稽风俗赋》亦称：“越王入吴时，有鸟夹王而飞，以为瑞也，因筑鸟台”。百越民族视鸟如祖，盖源于此。
鸟不仅是百越民族建国的救星，而且是百越民族通天之灵巫。晋朝干宝《搜神记》卷十二载：“越地深山有鸟，大如鸠，青色，名曰‘冶鸟’。”“此鸟白日见其形，是鸟也，夜听其鸣，亦鸟也。时有观乐者，便作人形，长三尺，至涧中取石蟹，就火炙之，人不可犯也。越人谓此鸟是越祝之祖也”。显然，百越民族不仅把鸟看成是先祖的化身，而且看成是越巫之祖。其后越人当中发展传世的“鸡卜”，应该是以鸟为巫的传承。
自古以来，鸟神一直是越人逢凶化吉的吉祥物。《吴越备史》卷一载：唐昭宗乾宁二年（公元895年），越州董昌称帝时，“有客使倪德儒语昌曰：‘中和辰己间，越中曾有《圣经》云，有罗平鸟主越人祸福，敬则福，慢则祸，于是民间悉图其形以祷之。今观大王署名，与当时鸟状相类’。乃出图示昌，昌欣然以为号”。这段文字值得注意的地方有两处：
一是“罗平鸟”之“罗平”。所谓“罗平”，其实是越人语言，而非汉语。其“罗”即“布洛陀”之“洛”的同音异写；而“平”则百越民族后裔之一壮族语言“飞”的发音。壮语倒装，汉语“罗平”，则百越民族后裔之一壮族语言中的“飞鸟”也。《吴越备史》中的“罗平鸟”，即王嘉《拾遗记》，陶元藻、凫亭撰《广会稽风俗赋》中支持越王建国的的“飞鸟”。由此来看，《吴越备史》中的“罗平鸟”，与王嘉《拾遗记》，陶元藻、凫亭撰《广会稽风俗赋》中支持越王建国的的“飞鸟”在越人传说中的意思是一样的。《吴越备史》反映越州董昌欲建国称帝，借助越人的神话传说来做发动群众的准备工作，认为董昌的举事，一定会像当年的越王勾践得到飞鸟之神的帮助而获得成功。由此看来，董昌的基础力量多是越人，方才借助了越人崇拜的鸟神作为国名。
二是在越人中流传的“《圣经》”。所谓《圣经》，应该就是至今仍在壮族人民知识分子——卜魔手口相传的《布洛陀》经诗。此一记载说明《布洛陀》经诗在百越人民中已流传甚广，并且为与之杂居的汉族人民所接受。同时，亦可证明壮族发明的“土俗字”已应用于抄写经书，有了《圣经》（《布洛陀》经诗）传世，乃至居住在越人地域的汉人利用越人的宗教信仰聚众造反。自唐代越州董昌利用越人《圣经》（《布洛陀》经诗）称帝，建立“大越罗平国”后，农民起义首领裘甫，自称“天下都知兵马使，改元罗平。铸印曰‘天平’”；元朝大德年间（公元1297年），“平阳陈空崖同嫂苏锦娘反，又建罗平旗号”（15），可见越人的鸟神崇拜在汉族人民中间影响至深，乃至他们接二连三的利用越人的宗教信仰发动起义。由此推及出土文物中，越人把自己当成鸟神的后裔，摹仿鸟的模样，把自己装扮成“羽人”，以表示自己是鸟神的后裔，那是自然而然的事。
2．出土文物中百越民族的“鸟神”崇拜
仿鸟态的人，故称羽人、或羽民。这是我国南方先民在鸟图腾崇拜延续和深化中一种人鸟合一化的文化现象。百越民族的“鸟神”崇拜痕迹，从出土文物看，最早可以追溯到距今6000年至7000年的良渚文化时期。江苏省吴县草鞋山出土良渚文化陶壶（草M198II）上的鸟纹饰，上海市青浦福泉山出土良渚文化双鼻陶壶上的飞鸟群饰，都可以看见鸟纹样饰十分广泛。1984年，江苏省丹徒母子墩墓出土的鸳鸯形尊和飞鸟盖双耳壶，可说是鸟饰造形传统文化承袭的典范（14）。至今出土的许多越王刀剑，都刻有“鸟篆纹”，这也是越人崇鸟，尊鸟为神的印记。在农作活动中，越人希望得到鸟神的护佑，五谷丰登，六畜兴旺；在军事战争中，越人希望像鸟一样兵贵神速，来无踪，去无影，常胜不衰；在日常生活中，越人亦希望鸟神能够“为民请福于天，以通鬼神之道”。
举世瞩目的石寨山型铜鼓上有“羽人”形象。在晋宁石寨山M2：1号铜鼓面所见的23个羽人，为首者髻插羽毛，腰佩利剑，主持礼仪祭祀。其后羽人皆头饰羽毛，髻后缀以冀形羽饰，一手执折羽，一手作鸟飞翔状，整个画面仿佛一幅群鸟飞翔图，蕴藉着百越民族与鸟同类的情愫。在广西左江流域的许多岩画中，往往可以见到一个身材魁梧的中心人物，或腰佩刀剑，或手抓小人（俘虏）。在围绕这位中心人物中，惟有此人头戴羽饰或羽冠。“据统计，当地数百个岩画点的人物形象中，95%以上的人为剪发的，只有少数人，可能为部落的首领或巫觋一类人中，头上才出现羽饰或牛角饰物。这些羽饰不仅为图腾崇拜的象征，更是某种特殊人物的地位与身份的标志。惟有他们，才是代表人与鸟（神）的联系人”（16）。
从古至今，百越民族的崇鸟习俗绚丽多彩，源远流长。石寨山型铜鼓上有“羽人”形象，应视为来自楚国的越人东地兵崇鸟习俗的反映，亦是壮族先民的鸟神——“布洛陀”崇拜的再现。据民族学的研究成果，古代百越民族中的西瓯、骆越部落就是当今壮族的先民（17），而骆越部落就是信仰鸟神的部落。因为骆越之“骆”就是古越语“鸟”的意思，既与今天壮语“鸟”的意思吻合，也与古往今来壮族人民崇尚“布洛陀”鸟神的习俗一致。迄今为止， “布洛陀”鸟神仍然是百越民族的后裔——壮族人民的祖先神，是威力无比的天神，通晓万物，解惑释疑，处理万事；“布洛陀”鸟神在百越民族的后裔——壮族人民的生活当中无处不在，无所不知，无所不能。
注释：
（1）（13）黄懿陆：《滇国史》，第22页至105页，云南人出版社，2004年版。
（2）（4）蒋廷瑜：《古代铜鼓通论》第47、51页，紫禁城出版社，1999年版。
（3）（5）（11）王大道：《云南铜鼓》，第60、63、23、24页，云南教育出版社，1991年版。
（6）（7）李伟卿：《铜鼓及其纹饰》，第56、57页，云南科技出版社，2000年版。
（8）陈国强蒋柄钊 吴绵吉 辛士成：《百越民族史》，第100页，中国社会科学出版社，1998年版。
（9）蒋志龙：《滇国探秘》，第114页，云南教育出版社，2002年版。
（10）黄懿陆：《滇史散论》，第120页 ，云南民族出版社，2003年版。
（12）林永仁来层林：《巴楚文化》，第38页，华文出版社，1999年版。
（14）（15）（16）陈勤建：《中国鸟信仰》，第42页、第44页，学苑出版社，2003年版。
（17）张声震主编：《壮族通史》，第一卷，第1页至第49页，民族出版社，1997年版。
黄懿陆的博客 先越后裔的心灵独白 http://blog.voc.com.cn/sp1/huangyilu/21205758598.shtml
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