作者：黄小明
壮族有着悠久的历史和灿烂的文化，著名的花山崖壁画就是古代壮族文化辉煌的一页，是广西壮族先民留下的珍贵文化遗产。花山崖壁画引起了各界人士的关注，学术界通过多学科的综合考察和学术讨论，大致认定花山崖壁画的内容主要是表现壮族先民举行原始宗教祭祀的集体歌舞场面，但是，它只有图像、画面、符号，没有任何的文字说明与记载。今天，壮族是否还存在花山崖壁画所反映的古代壮民生活、信仰的这种舞蹈？花山崖壁画所表现的内容今天是否仍在延续？
我们认为，现在广西桂中、桂南、桂西北和桂东北壮族地区盛行的壮族师公舞，就是壮族古代舞蹈的“活化石”，为研究中国少数民族舞蹈历史提供了重要的依据。
壮族师公舞的舞姿、造型、面具、头饰、剑器等与花山崖壁画有着惊人的相似之处。表现如下：其一，花山崖壁画所体现的内容和壮族师公舞内容相近，都与祭祀有关。古代壮族先民由于天灾人祸对他们致命的威胁，而他们对这些自然现象既无法理解，又无力征服，由此滋生出“万物有灵”论，对这些自然物他们都视之为神，如地神、天神、水神、山神，从对自然崇拜发展到神灵崇拜。凡是民间重大节日，必请师公（巫师）主持祭祀仪式，‘师公”作为人与神的中介，戴面具，扮诸神，娱歌舞，祭天地，求四方。舞蹈的目的就是为了求神保佑五谷丰登、人畜平安、丁口兴旺、社稷太平。其二，师公舞所使用的道具和花山崖壁画中的许多图像符号相对应。据说壮族师公舞“唱神必跳神，跳神必戴相”。“面具”是壮族师公舞的主要特征之一，师公舞必须戴着代表神的形象的“相”，表示一种神秘气氛，暗示神的附体，人与神相通，天与地相连；师公舞还“舞赖于岳，以岳伴舞”。“岳”的壮语译音即鼓，师公舞是随鼓而跳的，“凡跳神之舞，必持神之器”。师公舞离不开法器，如刀、剑等，这样才能镇魔除邪，驱疫消灾。花山崖壁画中也有很多鼓的图像符号，如：芒星、环圈、内环带点形等，首领人物都佩带环首刀，很多人物图像戴有全蒙脸，三只眼、四只眼的面具，均与师公舞极其相似。其三，壮族师公舞的舞蹈造型与花山崖壁画上的人物造型相似。师公舞中最典型的舞姿造型就是蛙式造型，蹲档式双臂屈肘上举。“青蛙叫，雨水到”青蛙在壮族人民心中是神的地位，这种典型的蛙式造型是壮族人民图腾崇拜意识的形象反映，花山崖壁画成千上百的人物图像大多都是这样的造型，特别是高高在上的正身人像，就是典型的蛙式造型。由此我们可以清楚地看到，壮族师公舞与花山崖壁画一脉相承，同出一辙。师公舞是从古代骆越人，即壮族先民的祭祀礼仪舞蹈中脱胎出来的，是古代祭祀舞蹈的“活化石”。壮族师公舞在广西这个特殊的社会生活土壤中，经久不衰，成为壮族人民生活中必不可少的一种活动形式。
壮族师公舞既然与花山崖壁画中的舞蹈有一脉相承的关系，对壮族师公舞研究的意义就不言而喻了，它作为古代舞蹈的“活化石”，对中国舞蹈史的研究提供了丰富的形象资料。同时，壮族师公舞作为古代舞蹈的现代遗存，对综合研究和探索古代舞蹈的源流、特点、形态功用、活动方式等有着重要的、不可替代的作用。
一、明确舞蹈史的传承性。我们研究壮族师公舞的发展可以看到古代舞蹈起源和发展的踪迹。舞蹈与其他艺术形式一样，其起源是一个逐渐发生和生成的过程，它的发生与人类的形成是同步的，它伴随着人类活动而生成，因而人类的发展史中也包含着舞蹈的发展史，舞蹈的发展史也是从一个侧面体现了人类的发展史，不管历史的变迁，朝代的更换，只要这个舞蹈是壮民生活中不可缺少的部分，它将会延续、流传。壮族师公舞植根于人民生活中间，一直在民间流传、发展，它是壮族人民文化心理的积淀。从壮族师公舞与花山崖壁画的渊源关系中，可以窥见舞蹈的发展过程和规律，舞蹈从原始形态到现代形态的生成和发展，经过了这样一个过程：起源—发生—形成—发展—演变—趋向，壮族师公舞同样也经历了这样一个过程。早期舞蹈形式，或原始舞蹈的发生与人类其他活动是结合在一起的。原始社会中的舞蹈往往与宗教结合，与祭祀活动结合，经历过神灵崇拜、祖先崇拜等宗教发展过程，从而形成了祭祀舞蹈。在这些祭祀舞蹈等宗教文化中，往往体现和蕴涵着一个民族文化的梢粹和民族心理的积淀。随着时代的发展，人们观念的改变，师公舞再也不是纯粹的宗教祭祀舞蹈，而主要体现为表达壮族人民对美好生活的向往，以及新年娱乐的一种活动。从娱神、娱鬼趋向到娱己、娱人，并逐渐从宗教祭祀活动中剥离出来，而具有独立性，成为壮舞形式中的一种。通过师公舞可以看到在舞蹈发展的过程中，其内容不断的沉淀或淡化，舞蹈的载体，形式内容都发生了深刻的演变。现在的壮族师公舞在广西的桂中、桂南、桂西北和桂东南壮族地区广为流传，成为壮族最典型的传统舞蹈。壮族师公舞不再仅仅是娱神娱鬼的祭祀舞蹈，已经成为壮族人民的一种文化娱乐活动形式，成为节假日的广场艺术，并通过专业舞蹈工作者挖掘、整理、提高，把它搬上了舞台，成了表演性舞蹈，壮族师公舞呈现出了崭新的面貌。
二、强化舞蹈史的民族性。从中国舞蹈史的研究来看，主要是对汉族舞蹈的研究，这是因为汉民族比较开化、发达，而少数民族地区比较落后、闭塞，岭南地区的壮族先民，从秦汉到唐代，受到中央封建王朝的统治，又由于保留下来的文化典籍有关少数民族的内容不多，而已出土的文物及文献资料又都极少涉及少数民族舞蹈的情况，所以对民族舞蹈的研究，特别是西部边远地区少数民族舞蹈的研究几乎是空白。中国是一个多民族的国家，是包括56个民族在内的民族大家庭，因而对少数民族民间舞蹈的研究应作为舞蹈史的一个重要方面，使舞蹈史更为全面、丰富、完整。壮族师公舞与花山崖壁画前后呼应，成为历史脉络的延续。每一个民族，不论其大小，都有它自己的特点，每个民族的艺术，也都是该民族生活的社会反映，都有属于该民族而区别于其他民族的特殊性。虽然现在的壮族师公舞也蕴涵了汉文化、楚文化的内容，并受其影响，同时也吸收了汉民族舞蹈的一些精华，例如，同汉、楚文化中的滩舞有相同的一面，但就壮族师公舞来说，它不失独特的民族特点，它有独具风格的面具图案，节奏多样的蜂鼓鼓点，粗犷豪放的蛙式造型，以及凤凰手的舞蹈动作特征等，这些都是壮族舞蹈所具有的特点，是其他任何一个民族舞蹈所不能替代的。而且就壮族师公舞本身来说，壮民居住的地区不同，它的风格、特点也不同，不同的地区有不同的壮族师公舞，所以“师公舞”既具有民族个性，也具有民族共性。我们认为，将壮族师公舞作为研究整理民族舞蹈史的切入口，是大有文章可做的，也是顺理成章的，因此，对壮族师公舞的研究不仅可将民族舞蹈史的研究范围扩大，而且也形成了中国舞蹈史的民族性特点。
三、有利于对舞蹈功利性和超功利性的认识。从远古的花山崖壁画上的祭祀舞蹈到现在的壮族师公舞，充分说明了原始舞蹈与宗教祭祀的关系。从壮族师公舞的研究中我们可以看到舞蹈经历了由功利性向超功利性发展，由多种功能向舞蹈功能转化的过程，作为古代舞蹈的“活化石”——壮族师公舞，是从古代骆越人的祭祀舞蹈中脱胎出来，尽管它的动作、舞姿、风格等与花山崖壁画中的原始舞蹈大致相同，但就舞蹈的本质和功能而言，壮族师公舞已经发生了很大的变化，功利性转向超功利性，由娱神转向娱人，由多种功能转向舞蹈功能。舞蹈作为一种艺术形式，有着它的独立性、审美性、艺术性。而原始舞蹈尽管具有舞蹈的许多特征，但实质上它属于艺术前的艺术，舞蹈前的舞蹈，它作为原始人类综合性活动形式体现出来，带有明确的功利性和多功能性。马克思在《摩尔根（古代社会）一书摘要》中指出：“舞蹈是一种祭典形式。”即说明处于原始宗教崇拜的“万物有灵”论时期，舞蹈与原始宗教结合在一起，是以祭祀为目的，以舞蹈作为载体而体现的。古代舞蹈是作为一种祭祀仪式而存在，在研究壮族舞蹈时我们不难发现这样一个特点，壮族民间舞蹈几乎全部都与宗教祭祀有关，如抢花炮、抛绣球是为了祈求丰收；蚂拐舞为的是求雨祈子；扁担舞是祝五谷丰登；师公舞则是为消灾避邪。舞蹈不管在任何一个历史时期，都受当时的社会环境、生存环境、生活环境的影响，原始社会中大自然能够给人类造福也能降灾，所以出现了对农业神、水神、土地神等诸神崇拜的舞蹈，壮族先民利用舞蹈来祈祷，借助舞蹈来表情达意，表达特定的观念和意义，他们不是为舞蹈而舞蹈，舞蹈就是祭祀，就是巫术，就是生活，功利目的非常明确。从花山崖壁画到壮族师公舞，中间经历了舞蹈发展、蜕变的过程，它慢慢与宗教、巫术剥离，超越了原始舞蹈功利的目的，从功利性向超功利性发展，由综合功能向审美功能发展。壮族师公舞今天已成为艺术创造、艺术表演、艺术欣赏的内容，成为人们调节情绪，增添节日气氛，宣泄自我情感的一种娱乐和审美手段，它满足了人们对艺术的需求。我们从壮族师公舞的研究中可以看到，原始宗教祭祀舞蹈从社会功利逐步转向审美价值，是经过了一个漫长的历史过程的，同时也看到每一个民族的舞蹈文化都随着历史的前进，社会的变革，在进行着传承、变异、发展、创新。
今天，世界都在重视对非物质文化遗产的保护，壮族师公舞是壮族舞蹈文化的遗产，它凝聚着壮族人民几千年的文明与智慧。对壮族师公舞的研究，能使我们更好地了解舞蹈艺术历史的进程及其发展规律，以及更好地了解今天舞蹈艺术的发展现状，从而继承和发扬优秀的民族舞蹈文化，为繁荣、创新我国的民族舞蹈而努力。
“师公”过去一直都被当作封建迷信而受迫害、批判。也不知道有多少“师公”含冤而死。多少师公的经书被烧毁。唉……
师公舞 壮族民间祭祀礼仪中由巫师（师公）戴木制面具扮神作舞的艺术形式。俗称“调（跳）神”、“调鬼”等。流行于桂中、桂西北一带。约于战国后期，随着楚国版图扩大而传入桂北地区，并与土著的骆越文化相互融汇，演变成包括舞蹈、民间文学、音乐、民俗、戏剧和巫术宗教等复杂内容的“师公文化现象”。唐宋以后，受到道教的影响，逐步形成了民间宗教组织。从业者自称“梅山教”道师，奉唐、葛、周为始祖，借用道教的法事仪式，为民间画符祈禳。此外，还供奉许多道、佛教神祗及地方神灵，名目繁多。以神命舞，如“莫一大王舞”、“三元舞”等，尤以独舞形式最为典型。亦有双人舞、三人舞、群舞和带有一些简单情节、人物的戏剧雏形。师公舞语汇丰富，动律特征是：膝部颤，胯部扭，下身晃，腕部绕，是富有民族特色的民间舞蹈。
师公戏 壮族戏剧的一种。又称壮师戏。流传于广西贵港市北部和来宾、武宣、合山、忻城、象州、金秀等县（市）。在师公（巫师）跳神的基础上发展起来。原是由师公在法事活动中戴上各种神灵面具（又称戏面）跳娱神舞仪，唱酬神故事；清同治年间，发展成为分角色演唱民间故事，称为师公戏。师公既是做法事的巫师，又是演师公戏的艺人，均系男性，女角由男子反串。早期各地的师公教馆和师公班逐渐变成传授师公戏的活动场所和组织。至1948年，师公戏班已发展到150多个。1950年后，师公戏班脱离巫师法事活动，由爱好文艺的男女青年组成的业余师公戏剧团达280个。师公戏的剧目较丰富，其中大多是壮族民间故事和歌颂壮族民间英雄的题材，亦有一部分是地方化了的汉族故事，或自小说和其他剧种改编、移植的。演唱形式原为一唱到底，以蜂鼓、锣、钹伴奏，后间加道白，并采用管弦乐器伴奏。经过整理提高，发展成为颇具特色的地方剧种。
以上摘自《广西百科全书》（广西百科全书编篡委员会，中国大百科全书出版社1994）第658页。
师公 师公本地俗称“中教”、“中国大教”。渊源于古老的巫术，其发展过程深受道教的影响，并逐步形成一种以壮族原始宗教为主，兼蓄道教部分内容的古老民族宗教。它有比较完整的教规和教义，入教者必须拜师受戒、背诵经文（唱本）、习练舞蹈、杂技等本领，并见习三年，出师后方算入教。入教者被称为师公，或尸公、鬼师、鬼童、巫士等。他们均是半职业性的男性农民，不忌酒肉，唯忌狗肉，可建家室。一个师公班子（俗称一坛）通常有5至12人不等。每个师公班子都有一个为首的领班，名叫掌坛师公，他不但是跳神的总导演，而且是整个法事活动和祭祀仪式的主持人。（覃承勤）
师公神祗 师公所奉祀的神很多，按他们的行话来说是三十六神七十二祖。其实不止于此，据调查有二百名以上。各地师公的神也不尽相同。师公神大致可分为四类：①本教主神，如梅山教师公之祖师神三元（唐道相、葛定志、周护正）、三界公、土地、社王等；②道教神祗，如玉皇大帝、三清（上清、太清、玉清）、天师（张道陵）、真武（玄武）、九天（玄女）、太上老君、雷神、阎王等；③佛教神祗，如释迦牟尼、观世音、菩萨、罗汉等；④本地土俗神灵，如布洛陀、布伯、莫一大王、冯远、冯雨、冯泗、甘王、白马三娘、苗公、苗婆、瑶王、五谷娘娘、花林圣母等；⑤另外还有亦鬼亦神的神祗，如：铜肠铁肚的神、面肚贴地的神、面肚朝天的神、削竹签的神、钉木椿的神、捅破肚皮的神、怀孕而死的女神等。带有原始宗教中多神的痕迹。（详见“壮族民间神祗”有关条目）（覃承勤）
［相关条目还有“师公流派”、“师公面具”、“师公法事仪式”、“跳神”等。恕不一一抄录。］
以上摘自《壮族百科辞典》（壮族百科辞典编篡委员会，广西人民出版社1993）第341页。
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