歌圩在壮族历史文化中的特殊作用［文摘］
《壮族歌圩研究》潘其旭 著，广西人民出版社，1991年4月第1版<p>第五章 歌圩在壮族历史文化中的特殊作用<p>第一节 壮族民间文学的自然载体<p> 以往一提起“歌圩”，人们往往仅把它看作男女欢会的一种风习，或纯是“倚歌择配”的一种形式。面对它所固有的群众性诗歌创作活动及壮族民间文学载体的性质特征，只是一般性的涉及。<br> 诚然——如前所述，“歌圩”活动是以青年人为主体，又以唱歌为中心，并藉此来开展社交，但同时还进行抛绣球、抢花炮、舞狮演戏等文化娱乐活动，它是一种综合性多职能的民族文化传承事象。就其中的歌唱而言，它不仅是男女青年抒发情感的重要方式，而且，还是广大群众满足他们在求知、教育、审美等精神生活方面的需要的传统活动。然而，后者往往被人们所忽略，致使对这种歌唱活动的审美形式和审美目的，缺乏全面的和实质性的把握及了解。<p> 从外地到壮乡初次参观“歌圩”的来宾，大都有这样共同的感受：在对成千上万青年男女毫无顾忌地热烈酬唱的情景无限惊叹的同时，又对他们反复同唱一种曲调觉得不好理解。其实，这除了音乐形式的民族传统和欣赏习惯等因素外，更重要的，还是歌唱内容的丰富性及其艺术表现的审美价值起着主导作用。固然，在“歌圩”场上引吭高歌时，人们对传统的音乐形式及其在声乐上的表现，自有其优劣高低的评价。好的嗓音和悠扬的歌声，会引来更多的听众，博得人们的赞赏。但在众唱一曲的情况下，大家所品评赏识的，更多且所注重的，还是在于歌者创编歌词的艺术才智。而音乐形式，在这里只是作为一种传情达意的媒介，正如前引的清代龙州壮族文人黄敬椿的诗所云：“木棉飞絮是圩期，柳暗花明任所之，男女行歌同入市，听谁慧舌制新诗。”这就给我们点明了人们群集“歌圩”赛歌、听歌的特定的审美目的：通过歌唱的形式，来展示和品赏诗歌艺术创作的智慧、技能和才华，从中获得艺术的美感亨受，以满足自身的精神生活需求。<p> 因此，从这个意义上说，在“歌圩”场上，人们所唱的歌，文学性往往超过它的音乐性，实际上是一种传统的民间赛诗活动。我们之所以说《歌仙刘三姐》的产生是“歌圩”形成的标志，正是因为古代的群体歌唱活动已从原始祭祀仪式分化出来，开始形成以对歌娱人为主体的文化活动形式。而其形状及性质，我们从《刘三姐》的故事及前章《以歌交情》、《赛歌赏歌》等节已作了评述。群聚酬唱而遂成“歌圩”，凡“歌圩”必然有对歌竞唱。这样，“歌圩”也就成为壮族最富有特色、最有影响的文学作品即民间诗歌的自然载体了。<p> 再者，民歌曲调是经过长期的群体唱诵的过程中形成一定的格律，以至每句都有一定严格的音节和韵律的限制，而字音的声调又构成歌咏旋律的基础，并在各个民族及方言区中，形成自己所特有的曲调结构。同时，这些民间曲调又以相对稳定的形式咏唱传承，也就成为民歌吟诵的依托。故古代的“歌咏”及至今流传于各民族中的民歌，是文学与音乐相结合的统一体。“歌圩”中所“歌咏”的，就是附于一定传统曲调而吟颂的诗作。<p> 民歌是中国文学的主要源流之一。一部中国文学史就是从《诗经》开讲的。继数千年来，历代不断有丰富绚丽的民歌产生和流传，但由于历史的原因，主要是文人垄断文坛，把民歌视为“田夫野妇”之作，不屑于为之作文字记录，致使其流传至今的为数不多。然而，在素有“歌海”之称的广西壮族地区，那丰富多彩、独具风格的传统民歌，从图腾歌谣、创世史诗，到神话传说和历史故事，从风俗歌谣、婚恋情歌，到伦理道德和生产时令等各种体裁的民歌，尽管缺乏文字记载，然依靠口头吟唱仍在民间世代相传。这当中，就因为得益于一年一度的“歌圩”盛会，对壮族的传统民歌，它起到了保存和传播的载体作用。如果说，民歌是壮族传统文学的主流，那么，“歌圩”就是壮族传统文学的宝库。正因为如此，在已出版的《壮族文学概论》和《壮族文学史》等论著中，都把“歌圩”单独列章加以评介。可见其在壮族文学发展史中所占的重要地位和所起的特殊作用。<p> 壮族和我国的许多少数民族一样，都有口头创作和传承民间文学作品的各种风习。而这些风习，是特定历史生活条件下形成的社会意识和审美心理的产物，是一种多方面的复杂的混融性文化结构。就“歌圩”而言，它既是一种民俗事象，也是各种民间文学艺术创作的体系。因此，带有深刻的历史性、社会性和集体性，其创作过程，便是歌唱的过程和传承的过程，表现为文学性与音乐性紧密结合的艺术特征。<p> 这种群体性的诗歌创作活动源远流长，可追溯到原始人群共同劳动、共同生活的氏族部落社会阶段。而原始歌谣的萌发，当是人类历史上第一次不自觉的文学艺术创作。从定期举行而又非于劳动现场的“歌圩”活动形式来看，其歌唱的缘起，就与原始宗教仪式及神话意识有着密切的关系。这我们可以透过前述的部分壮族地区仍在盛行的“蚂拐歌会”，看到“歌圩”的某些原始形态及远古壮族歌谣的一些特征。同时，我们从“蚂拐歌会”的形式和内容，不仅可以寻觅到壮族“歌圩”的缘起，及其从“娱神”到“娱人”的演变轨迹，而且，从中亦看到“歌圩”成为壮族民间文学的载体的历史渊源及其性质特征。<p> 原始宗教观念(包括神话)，是人类处于原始社会阶段的必然产物，而民间文学作品，往往是这一类宗教观念和神话的表现形式。壮族的创世古歌《布洛陀》、《布伯》和英雄史诗《莫一大王》等，就是在类似“蛙婆节”这样的氏族部落祭祀仪式和后来演化为群众性的歌唱聚会中产生和流传的。就是说，这些著名的民间长诗的原型来自古代的祭祀歌，后来为民间歌手所继承和发展。这样，许多地方的“歌圩”活动在完全从“酬神”中超脱出来以后，传统的作品仍长期为人们所传唱，同时，随着时代的发展，又不断产生了许多新作。并且两者之间，在民族文化的内涵上，还具有其深刻的渊源关系。例如：《蛤蟆登殿》、《蟾蜍王》、《蚂拐皇帝》一类长诗、故事，显然，这是封建中央王朝的统治势力在壮族地区确立以后的产物，又是原始崇蛙意识在新的历史条件下的演变和发展。在这些作品里，蛙黾的形象，不再是管风雨、佑福祥的“天神”，而是一位投胎于人间、担当起抵御外族侵扰、智勇双全的盖世英雄而登上了皇位。<p> 我们说“歌圩”是壮族民间文学的自然载体，还表现在：人们的聚唱过程，就是集体创作的过程。<br> 原始艺术是集体创作的，属于全氏族或部落的全体成员集体所有，是群众的艺术。这种集体创作的特征，我们从“歌圩”的原始形态——“蚂拐歌会”中就明显看到。在整个歌会活动程序中，人们是在一种动机、一种感情之下，为一种目的而歌唱。它是由“歌主”歌唱和众人合唱相配合的集体歌唱形式。这种歌唱形式，源于氏族部落的酬神仪式。巫师是氏族社会的人们的精神领袖，重大的宗教祭祀活动，都由巫师来主持。酬神祭祀歌也是生活的反映。壮族的许多传统叙事诗歌，也就是在群体性的长期歌唱活动过程中，经过歌手们的不断创作而得到充实、扩展，并一代代地连结，自然地汇编在一起，形成长篇的作品。<p> 同样，壮族的抒情诗，在“歌圩”场上均以即兴的方式进行创作和歌唱。其中尤以男女青年追求爱恋的情歌和描写爱情故事的作品数量最多。各地的“歌圩”，都有不同风格和体裁的“见面歌”、“邀请歌”、“盘歌”、“抢歌”、“斗歌”和“交情歌”、“离别歌”。青年男女通过相互酬唱，以生动的比喻，问答有关民族历史、传说故事、生产节令、自然景物、生活习俗等各种知识，借以比试歌才、彼露心声而交情结缘。许多娓婉含蓄、情真意切、纯朴优美的佳作，古今传诵。……<br> ……[此处略去7页的内容，约3000字]……<p> 民歌是劳动人民创造的，但它也“创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众”。壮族人民酷爱唱歌，善于唱歌，这与一年一度的歌唱节日即“歌圩”的活动，有着密切的以致是因果的关系。歌唱——文学性与音乐性结合的民间艺术创作，不仅成为他们生活的重要组成部分，而且已成为其民族性的一种标志。过去的壮族人从生到死，从出生后听“三朝歌”、“满月歌”、“背带歌”，到成年时代唱“岁时农事歌”、“生产劳动歌”、“恋情婚仪歌”；从步入老年听“祝寿歌”，到逝世时受“丧葬歌”的慰藉，几乎都在歌的海洋中生活。正因为如此，“歌圩”深深扎根于壮族人民群众之中，成为男女老幼都乐于接受和参与的审美活动。他们几乎每个人都有自己的创作的歌和喜爱的歌。歌唱在那里，不但是音乐形式，还是诗的内容和思想感情的展露。从横的方面来说，人们相从而歌，是达到施展才智、交流感情、愉悦身心和交际团结的手段，从纵的角度来看，传统诗歌和故事的传承，成为传播民族文学艺术作品的一种方式，联结民族群体各代人的精神纽带。民歌在这里也就起到了前人与后人及同代人之间的媒介作用。同时，出类拔萃的歌手、歌师不断涌现。从古代的刘三姐(妹)式的“歌仙”，到现代的如黄三弟（1907-1971，广西柳城县凤山乡人）的众多“歌王”，一代接一代地驰骋歌场，深受壮族人民的崇敬和爱戴。歌圩文化培育了他们，他们又成为歌圩文化的杰出代表，并使之得以世代传承。<p> 总之，作为壮族民间文学主体的各种民歌，除了那些在特定的场合唱的礼仪歌(如“满月歌”、“哭嫁歌”、“祝寿歌”、“丧葬歌”一类)外，表现其余各个生活领域内容的各种体裁歌式，在“歌圩”中都广泛流传，并随着时代的发展而不断丰富和有新作出现。由此可见，“歌圩”既是历代壮族人民进行创作活动和审美活动的主要形式，集中反映了壮族的文化特征，及其共同的心理素质和美学观念，又充分体现了壮族民间文学自然载体的社会功能。<p> 《壮族歌圩研究》潘其旭 著，广西人民出版社，1991年4月第1版 <p>第五章 歌圩在壮族历史文化中的特殊作用 <p>第一节 壮族民间文学的自然载体 <p>第二节 壮族婚姻文化的历史缩影<p> 在“歌圩的起源”一章里，我们已历史地阐明了歌圩脱胎于氏族部落联合祭祀活动，其原始的目的和意义，与人类的生存渴求有直接的关系。概而言之，一是为了祷祝维持生存的物质生产即粮食作物的丰收，二是为了祈求自身种族的延续继承即子孙后代的繁昌。而这种古老的仪俗，又通过群体歌唱和男女欢会的形式来体现，它与氏族社会的生产关系和生产人的关系（即婚姻关系）相适应。<p> 随着社会的进步，尽管歌圩已从“娱神”逐步向“娱人”的形式发展，但其男女欢会和交情结缘的基本内容，仍相对稳定地世代传承，以至保留着不同历史阶段的婚姻习俗惯制的遗迹。这样，我们从中可以了解到壮族的婚姻历史发展的脉络。从这个意义上来说，“歌圩”是壮族的婚姻文化的缩影。<p> 首先，歌圩中群体性的“倚歌择配”的习俗，反映了壮族地区的婚姻关系，是建立在男女社交比较自由的社会生活的基础上，并使之在沿自原始群婚——对偶婚——一夫一妻制婚的发展历程中，从性质到形态都具有自己的民族特点。<br> ……歌圩中所反映的婚姻形态，主要是从族外群婚到对偶婚制和从对偶婚制到一夫一妻制发展阶段中的特殊过渡形式。例如：村寨之间男女抛球对歌，认“同年”、交“情依”，女子婚后“不落夫家”，等等。按壮族的传统习俗，同一村寨的青年男女，是不允许互唱情歌的。这显然是缘自禁止氏族内部成员互婚的一种遗规。在歌圩场上，“男女抛球答歌”，则是以不同村寨的异性为对手，并且是一村的男子对另一村的女子之间来开展的。这当是前面所说的“两合氏族群婚”仪俗的遗存。诚然，这类“男女分行戏打球”、“清歌互答自成亲”，是一种经物色目成或对歌交情的配对，并最后通过交换信物来确定婚姻关系，表示结缘的双方以负有一定的为社会习俗所承认的权利和义务为前提。它在性质上，已同原始群婚早期阶段发生的不稳定的成对两性关系有根本的区别，表现为有一定规则的、稳定的对偶关系，并缘此而成亲，即建立一夫一妻制的婚姻家庭。<p> 对偶婚是从群婚制向一夫一妻制过渡的一种婚姻形态，其中，还有从相对稳定的配对即较密切的几个性伴侣，向稳定的单偶形式发展的过程。这在历代的歌圩中都有具体的反映或看到明显的遗俗。如“做后生”或“拜（认）同年”就是属此一类。……<br> 由此可见，“拜（认）同年”或“做后生”，是指男女婚前的一种自由结交的情恋形式，或私下建立的不受正式婚嫁礼仪约束的两性关系。所谓“拜同年”，就是“结识拜交异性同龄者”之意。这种习尚，可能是群婚阶段的晚期限制不同辈分的异性互婚，青少年男女结交配对，遂又发展成为对偶婚时期的婚姻观念和社交礼俗，并遗存于单偶婚（即一夫一妻制）的婚前情恋生活中。……<br> 显然，“拜（认）同年”是一种“性伴侣之间的关系要求变得更加稳定”的对偶婚形式，视其最后的发展，大多由此而建立了一夫一妻制的家庭，而有的则只是作为“同心带结花荫下，蝴蝶采花香一身”的风流生活经历，并藉少年“认同年”信物（如花带、绣巾一类）以为一生值得炫耀的纪念。……<p> 所谓“不落夫家”，就是成婚后，新娘即返娘家长住，只有在逢年过节或农忙时，始到夫家短住几天，待到怀孕生育才落夫家安居。……可见，我国南方的一些汉族地区过去也有这种风习，在其他少数民族如布依族、苗族、黎族、藏族等，过去亦存在类似婚俗，只是各有不同的称谓和特点。<br> ……从这些记述中，我们可以看到古时壮族“不落夫家”风俗有如下特点：答歌成婚；婚后女子即还母家；有孕始归夫家。表现为从对偶婚向低级单偶婚发展的过渡性形态，女子（亦包括男子）婚后在一定时期内，仍保持着婚外对偶生活的某些自由，并以有孕为夫妻关系最后确定的标志。对于构成这种婚俗的传统心理及其社会效果，赵翼在《箪曝杂记》（卷三）“边郡风俗”中，作了如下的评述：……这充分表明，“恐生子则不能‘做后生’”是“不落夫家”的主要心理因素。在二十四、五岁之前的青少年时期，人们向往歌场，留恋“拜同年”、“做后生”的对偶婚生活，致使早婚而却晚育，就是为了摆脱单偶婚的约束和儿女的拖累。……<p> ……这样，在父权制虽早已确立并实行了一夫一妻制，但在婚姻生活上，妇女仍在一定的时期和范围里，保持着母权制时代的某些意识并力以抗争，使各种过渡性的婚姻形态得以长期遗存。历代的壮族社会，既有“人民集会之时，男女自相可适，乃为夫妻，父母不能止”，又有“女子已嫁，不归夫家；男子出赘，不顾本宗”的同时并存，其复杂性可见一斑。现摘数种略述如下。<p> 卷伴……<p> 入寮……<p> 夜婚……<p> 骂郎……<p> 招婿……<p> 以上，我们用较长的篇幅，分析了歌圩文化中所反映的壮族历史婚姻形态的特点，下面，再来看其中所表现的婚姻观念。这里仅就与唱歌结缘有关的几种传统观念作试析。<p> 一、依歌重情。<br> 先前已经谈到，壮族人民历来喜爱唱歌，并把善于唱歌视为聪明才智的一种标志，衡量社会道德的一个标准。出于这样特定的民族文化心理，“善唱歌者，能博得全社会一般民众的尊誉”；“善唱歌者，能博得妇女之欢心，可藉此为媒介，而达到最美满的恋爱；并可以由此等范围之内，而实验抉择各个恋爱者之谁为惬意，进而达到美满结婚之目的”（刘锡藩：《岭表纪蛮》第十八章“蛮人好歌的原因”）。壮族青年男女的这种“倚歌择配”，是经过带有审美性质的群体社交活动——“歌圩”，并通过对歌形式，抒发情感、相互交结而实现的。他们的关系，源于歌而重于情。……<p> 二、情非占有。<br> 占有式的贞节观念，是以私有制为基础、以夫权制为核心的婚姻关系的产物。……在壮族历史上，随着前阶级社会向阶级社会的过渡和确立，婚姻关系及性道德体系，就存在着两种不同的标准。如前所说的峒官“入寮”杀婢、一妻多妾及土司拥有初夜权等，就是统治阶级占有式的婚姻制度及其道德体系。<br> 在壮族民间，实行的是真正的一夫一妻制，亦有自己的婚姻道德规范。但由于前面说过的特定的历史条件、经济生活及文化心理的原因，又长期存在着“歌圩”自由社交习俗的传承，这不仅使得壮族过去的婚姻形态及其礼俗的多元化，而且，以往的贞节观念也表现得比较淡薄。一般来说，其婚姻关系，尤其是歌圩文化中所反映的婚姻形态及观念，在一定的条件和范围内，仍带有非占有性的特征。主要表现在如下几个方面：……<p> 从以上几个方面的婚俗形态来看，虽则在一定意义上是对古代婚姻生活的记忆和重温，但并非初民婚姻道德观念的再现或翻版，情非占有也并非就是放纵不羁。尤其是在现代歌场上，原始形态的两性关系的痕迹已完全消除，男女的交结是有一定的道德规范和习俗惯例的。如前所述，人们可以从妇女的不同装饰看出她们的身份，在唱“见面歌”中探明对方的来意，然后按照不同的对象发不同的歌；对已婚者的交往也有一定分寸，可以用歌或者以赠礼品等方式表达敬慕之情，结成密友。但如发生那种非礼的举动或越轨的行为，就会受到谴责……<p> 三、以育确婚。<br> 壮族过去盛行“不落夫家”婚俗，实际上就是在一定年岁里不与丈夫同居。举行婚礼后即还娘家，仍继续自由驰骋歌场和交结歌友，恋眷“做后生”的生活，以后，只偶有去夫家助节帮工两三日即返“直至怀孕生子，或其本人不愿再‘做后生’，始与夫同居。是时，女父母牵牛羊，备家具，持以送女，而夫妇关系亦确定。此后，育子女，操家政，即与其‘做后生’时代之生活告别”（《岭表纪蛮》“婚后的余恋”）。由此可见，以生育作为最后确定夫妻关系的重要标志，其前提，就是与“做后生”时期的生活告别。也就是说，追求惟“做后生”时期为“神圣”、“自由”的文化心理和社会风尚，构成了这种特殊的婚姻关系及表现形态的重要因素。<br> 而这种“以育确婚”的观念和习俗，是私有制父权制社会的婚姻和家庭的性质所决定的它反映了对家庭的嗣传和财产的继承的维系和追求。……正是由于嗣承观念统治着婚姻和家庭的生活，生育也就曾经成为决定壮族妇女的最后的氏族归属、以至个人命运的界限。……<p> 综上所述，壮族的各种历史婚姻形态及其观念、礼俗，是不同时期的特定的社会生活、经济条件和文化心理的产物，而壮族的婚姻文化又与歌圩文化紧密相联。在漫长的历史长河中，歌圩活动对壮族婚姻发展的各个阶段，曾经起过不同的社会作用。例如：“倚歌择配”，在从族外群婚向对偶婚、再发展到一夫一妻婚制的过渡历程中，都起着积极的促进作用，并一直与以“父母之命”为主体的封建婚姻制度，处于对立的状态。而“串寨招婿”的婚俗，则在与父权制势力竞相抗衡中却又得以发展。“认同年”和“不落夫家”的习尚，在从母权制的从妇居婚向父权制的从夫居婚的过渡进程中，对“掠夺婚”形式相对而言，在一定程度上起到了缓冲矛盾的作用，但又推迟了前者向后者的转化；后来在封建社会中成为一种变态的婚俗，它在买卖婚、早婚、包办婚已普遍推行的情况下，成为导致部分壮族地区的婚姻关系和家庭生活处于非正常状态下的陋俗，至今仍是一种影响一些边远农村婚姻关系稳定的不利因素。此种遗俗，有待于通过积极的教育引导来加以改变。<p> 以发展的观点来看，“歌圩”既为壮族群众传统的文化活动形式，又是青年男女开展社交的重要场所。其“倚歌择配”的方式、性质和作用，经过历史的变革和时代的进步，在一定程度上，又恰好与新社会提倡的恋爱自由、婚姻自主的风尚相吻合，在现实生活中我们看到，凡是真正通过歌场结交、自择婚配的，大都改变了“不落夫家”的旧俗，婚姻关系较为稳定，家庭生活亦美满。鉴此，有的学者认为，在壮族地区，“歌圩在某种程度上成为社会主义新型婚姻的媒介物、促进物”。这是有一定道理的。然而，我们也应当看到，“歌圩”作为自古代社会发展传承下来的民族风习，也和其它历史文化的产物一样，它并不那么纯正，既有精华亦有糟粕，至今还残留着一些不良的意识和风气。例如：有的唱一些淫秽的山歌去挑逗妇女而引起事端，有的虽经自由恋爱结了婚，但仍到歌圩场上结交“情依”(情人)而造成家庭纠纷，有的迷恋歌场通宵达旦四处窜唱而影响生产，等等，这些必须加以摒弃。我们说“歌圩”是壮族婚姻文化历史的缩影，自然也就包含随着时代的进步，人们对歌圩活动观念的更新，以及婚姻关系趋向健康发展等意义。<br>
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